Scenkonstens språk (4)
Krzysztof Warlikowskis ”Francuzi” I

Romaner och skönlitteratur som omvandlas till mångtydig scenkonst är en tydlig trend inom dagens europeiska teater. Vad går förlorat och vad kan tvärtom skådespelares gester och ord, video, musik, ljud, ljus och färger, det som är scenens uttryck, istället tillföra? I denna fjärde del av hennes essä om Scenkonstens språk tar Theresa Benér upp Krzysztof Warlikowskis Francuzi (Fransmännen), en proustiansk installation enligt regissören.
 

Enligt den polske regissören och scenauteuren Krzysztof Warlikowski (född 1963) är det absolut omöjligt att iscensätta Marcel Prousts romansvit På spaning efter den tid som flytt. Scenkonstverket Francuzi (Fransmännen) är därför, enligt Warlikowski, att betrakta som en ”proustiansk installation”, där han tillsammans med dramaturgen Piotr Gruszczynski använder gestalter, situationer och centrala teman från romanen för att utforska vår tid.

Verket hade urpremiär 2015 på tyska Ruhrtriennalen och spelas därefter också på Nowy Teatr i Warszawa eller på turné i Europa. Francuzi är också just ett stycke som berör vad det är att vara europé, en kritisk meditation över dagens åldrande europeiska kultur vars traditionella system, värderingar och modeller blivit överspelade i en snabbt föränderlig värld.

Krzysztof Warlikowski har uttalat att han sceniskt vill gå bortom Marcel Prousts välsminkade språk och stilistiska kamouflage för att tydliggöra stoffets underliggande raseri. Duon Warlikowski/Gruszczynski har sålunda saxat rejält ur Proustsvitens sju volymer och strukturerat materialet i tre akter om totalt tio ”kapitel”. De använder romanens rubriker – Swanns värld, Sodom och Gomorra etc – men innehållet i varje avsnitt kretsar kring vissa motiv som formas och förtätas med textpartier och dialoger hämtade från olika volymer i Prousts verk. Dessa talscener vävs in i ett sceniskt partitur av ljudlandskap/musik, videokonst och koreografi. Fiktionen, som i denna mångskiktade ”remix” bottnar i Prousts samtid men utspelas i vårt nu, blir förbluffande trogen originalets rolltyper och konfliktlinjer. Vi européer tenderar ju att cykliskt reproducera hierarkiska strukturer och gruppbeteenden.

De bärande motiv som behandlas är antisemitism, homosexualitet, vulgarisering och urholkning av samhällets eliter, förytligandet av kulturens och konstens världar, samt tid, åldrande och död. Som om det inte räckte med över 3 000 sidor romantext till den fyra och en halv timmar långa föreställningen har Krzysztof Warlikowski och Piotr Gruszczynski även integrerat citat av Fernando Pessoa, Paul Celan, Jean Racine och Michel Foucault.

Ett av dessa stycken får i någon mån formulera föreställningens credo, nämligen Fernando Pessoas prosadikt Ultimatum, publicerad 1917 under en av Pessoas pseudonymer, Àlvaro de Campos. Den framförs (delvis struken) som monolog av den unge aristokraten Robert de Saint-Loup, som iförd militär skyddsdräkt i tredje akten kommer in på den mörklagda scenen med en ficklampa. Vi hör dovt brummande och dunkande technorytmer, ljud av hans andning i gasmask. Han lyser upp ett övergivet scenrum, där societeten tidigare har pladdrat och positionerat sig i alltmer sterila hierarkier och falska allianser. Det är som en metafor över det gamla Europa, där allt är raserat efter ett krig (första världskriget hos Proust och Pessoa – en tänkt kollaps i vår tid?).

Saint-Loup slår sig ner vid ett uppdukat bord med ett halvtömt vinglas. Hans malande text börjar som en arg anklagelse mot namngivna intellektuella: Anatole France, George Bernard Shaw, Rudyard Kipling, William Yeats, Maurice Maeterlinck m fl. ”Ut med dig!”, ryter han, med olika invektiv och argument mot var och en. Han fördömer samtida politiska ledare, och bespottar ”nationernas parad”: Italiens ambition är Caesars knähund, Tysklands civilisation en vinägrett av kristendom och nietzscheanism, Österrike, Ryssland, Spanien, Portugal osv – och USA: ”en oäkta syntes av Europas avskum, vitlök i den transatlantiska grytan, det nasala uttalet av smaklöshetens modernism!”. Han hånar den europeiska eliten, rasar mot alla de halvfigurer som misslyckats att bära upp idén om Europa och lät det gå till första världskriget: ”lakejer med lakejambitioner att bli lakejkungar”! I Pessoas ultimatum till vår kontinent efterlyses stora poeter, statsmän och generaler.

Här möter den portugisiske diktaren Proust, som genom baron de Charlus uttrycker sin besvikelse över en förlorad civilisation. I Francuzi sätter sig Charlus hos Saint-Loup och jämför Paris med Pompeji. Aska och bombras från kriget är som lavan från Vesuvius, säger han. Det skulle kunna begrava societetsdamer som Marie eller Oriane de Guermantes när de sitter och målar sina falska ögonfransar och därmed, likt askan gjorde i Pompeji, bevara dem för eftervärlden. Charlus frågar med retorisk sarkasm om världen skulle räddas av sådana som Guermantes? Dessa tankar, i boken framförda i ett samtal mellan Charlus och berättaren, utmynnar i en besk självkritik: ”Ja, vi har alla sjunkit ner i dilettantism, ni också, kom ihåg det; vi får båda bekänna vår synd i det avseendet.” (Proust VII: 112), konstaterar Charlus. Under hans monolog ligger toner av en Chopin-Nocturne, som ett eko av ett sönderfallande, passerat Europa.

Den åldrande, sjuke Charlus framställs hos Warlikowski som modeskaparen Karl Lagerfeld: stilmedveten, homosexuell, med vit hårpiska, solglasögon, svart kostym – och droppställning. Analogin är välfunnen. Den tysk-franske chefen för modehuset Chanel personifierar, liksom Charlus, en rollmedveten snobbism, bildning som ekar tomt i stilikonernas antiintellektuella, åldersförnekande kotterier. Det är också Charlus som i en resignerad litania radar upp alla som dött. Men där han i romanen namnger sina aristokratiska släktingar och bekanta från de inre kretsarna hyllar han här stora bortgångna ur vår europeiska kultur: Proust, Kafka, Musil, Gombrowicz, Pessoa, Richard Strauss med flera.

Charlus är själv med i de ledande kretsar som skrumpnar ihop i sina slutna sociala ekosystem. Redan i inledningsscenen rullas de in, elegant klädda, konverserande, i en stor glasmonter, som vore de figurer på ett museum, representanter för en utdöd art. Det är kretsen kring Oriane de Guermantes och hennes stilbildande salong. I detta sällskap uttrycks sorglöst såväl rasistiska som antisemitiska värderingar. Man slänger sig med kulturella referenser som tömts på reell mening och används som sociala markörer inom gruppen. Utanför denna glasbur, som rullas in och ut från höger sida, har scenografen Malgorzata Szczesniak lämnat scenen öppen, sånär som på en mycket lång bardisk längs hela fondväggen, samt en soffa/säng längst till vänster.

På scengolvet utanför montern introduceras Marcel Prousts – och Krzysztof Warlikowskis – alter ego, i form av två rollfigurer, som blir en och samma: Berättaren, i yngre och äldre skepnad, där den äldre också gestaltar Dreyfus, officeren som på 1890-talet blev oskyldigt dömd i den rättsskandal som skapade djupgående motsättningar i det franska samhället. Dreyfus läser upp ur domarna för förräderi och formulerar sin identitet: ”Jag. Dreyfus. Soldat. Fransman. Jude.” Han avlöses av den unge berättaren, som i ett stycke hämtat från Prousts inledning till Sodom och Gomorra jämför judar och homosexuella i en lång monolog. Deras utanförskap ställs genom hela föreställningen som en delvis subversiv motpol till aristokratins exkluderande etablissemang. Men vissa personer, t ex Charlus, rör sig mellan båda världar. Det gör även den kultiverade societetsmannen Swann, nära vän till Oriane de Guermantes, som dock stigmatiseras av sitt judiska ursprung och inte minst av sitt äktenskap med den förment vulgära aktrisen Odette.

Scenkonstverket utforskar denna kulturella och sociala friktion genom episoder från romanen där Proust utvecklar sina motiv: tvångsmässiga begär och svartsjuka, intellektuella och relationella svek och dubbelspel, rädslan för åldrande och död, för den större historia som löper rakt genom tidens nu. Warlikowski uttrycker detta dels genom skådespelarna i emblematiska scener och konfrontationer: Swanns destruktiva sexuella beroende av den utmanande ”kokotten” Odette; berättarens svartsjuka ägarbegär och våldsamma utbrott mot flickvännen Albertine som bedrar honom med kvinnor; Charlus försök att ömsom ragga upp den opportunistiske unge musikern Morel, ömsom berättaren; illojalt baktaleri och översitteri i Guermanteskretsen; berättarens naiva beundran för Guermanteskretsen och hans besvikelse över dess interna småaktigheter. Slutligen den rofyllda scen under temat Den återfunna tiden, då dramats åldrande figurer samlas på stolar i en jämlik rad, längst fram på scenen. Här knyts tiderna och klasserna samman, konflikterna är bortglömda, nedfrusna eller tömda på mening.

Skådespelarna agerar i en väv av sceniska element som fångar upp långa partier av romanens skildringar. Dessa belyses närmare i nästa avsnitt av essän.