Dixikon kan här i översättning av Ulf Eriksson presentera en essä av den argentinske författaren Ricardo Piglia om dennes landsman Juan José Saer, vars novell Kvällningen, också den i översättning av Ulf Eriksson, tidigare publicerats här på Dixikon. Piglia som räknas som en av Argentinas främsta författare och kritiker finns på svenska med romanerna Konstgjord andning (Respiración artificial), från 2013, samt Mål i mörker (Blanco nocturno) från 2015. ”Saers plats” utgör förordet till samlingsvolymen Responso, La vuelta completa och Cicatrizes.
Alla romaner av Juan José Saer utspelar sig på samma plats, en zon vars centrum utgör staden Santa Fe, i ett av Argentinas kustlandskap; en av floder genomkorsad region, en mycket vacker stad med beaktansvärd historia. Saer placerar sina berättelser i stadens rum och gränsområden, i förorterna, i utkanterna, på floderna, vid kusterna och på öarna. Men detta område är inte Yoknapatawpha hos Faulkner, eller Región hos Juan Benet, eller Santa María hos Onetti som ju är alltigenom imaginära platser, och inte heller Piemonte hos Pavese eller Dublin hos Joyce som är verkliga platser, namngivna och tydligt identifierade. Vad Saer däremot utarbetar är den imaginära grundläggningen av en verklig plats: han inrättar en noga urskild rumslighet åt sina berättelser att cirkulera i, men han namnger aldrig platsen exakt; han kallar den från början och alltid ”staden”. Verkligheten hålls svävande, i benämningens utkant, det verkliga ligger utanför det verkliga. Vi befinner oss i närheten av det osäkra Buenos Aires i ”Döden och kompassen”1, eller Kalifornien hos Philip K Dick; en exakt och irreell verklighet, en alternativ värld vars grundläggning skildras. I detta avgörande, nästan omärkligt men centralt, där sägandet och benämningen står på spel, placeras fiktionen.
Denna intima relation till den egna platsen är ett element vi bör ha aktuellt för oss när vi läser Saers verk. Hans första bok är En la zona (I zonen), den sista han utgav i livet bär titeln Lugar (Plats). Han förblev trogen denna lokaliseringens poetik under hela sitt författarliv.
Å ena sidan har platsen här betydelsen av ett rum som möjliggör berättandet. Det är en hos Saer utmärkande idé: att berätta är att definiera ett territorium. Berättelsen utspelar sig i en bestämd zon; att beskriva den rumslighet där handlingen skall ske är ett oerhört viktigt inslag i frambringandet av intrigen. Denna konstruktion har inte bara att göra med den domän där berättelserna utspelar sig, utan också med en ytterst detaljerad planläggning av miljöerna, rummen, gatorna, broarna, husens innergårdar, hur borden i en bar står uppställda, den händelselösa fasaden till en restaurang där vännerna äter invid floden, motellet i stadens utkant, busstationen, Rincóns hus på flodstranden där Washington bor. Någon gång borde man väl rita en karta över dessa platser. Hos ingen annan författare (utom Faulkner) är förbindelsen mellan fiktion och kartläggning lika relevant som hos Saer. Fiktionen är ritandet av en karta.
Begreppet plats kan också förstås som en författares beslut att förbli en landsdel trogen. Regionalismen har en egen tradition, men Saer är ingen Mateo Booz2; här är det avgörande territoriet, avkroken, den provinsiella trakten, det är en plats där hela den kulturella traditionen lokaliseras och sätts i omlopp. På så vis att trakten utgör en position, en punkt på kartan varifrån man avläser och dryftar kultursammanhanget i dess helhet.
Den egna platsen, betraktad som en verklig rumslighet, bildar förutsättningen för tillägnelsen av främmande tankar och seder. Borges novell ”El Aleph” (Alefen) är ett klassiskt exempel på en sådan förskjutning: i ett förortskvarter i argentinska södern, vilket är Borges region, i källaren i ett gammalt hus på calle Garay, i stadsdelen Constitución i Buenos Aires, finns hela universum. I samma bemärkelse hittar Tim Finnegan 3 alla världens språk i källaren till en irländsk krog på Eccles Street och drömmer universums historia. En konstnär lokaliserar sig, eller rättare sagt lokaliserar sitt verk. Och utifrån det skapar han en relation till världen.
Saer omvandlar den provinsiella platsen till det centrum där alla debatter och diskussioner ryms som i detta ögonblick kretsar omkring på vilken som helst annan plats. Det handlar om en deklasserad plats, vilket i argentinsk litteratur betyder utanför Buenos Aires, utanför den plats där den argentinska kulturens härskande tradition äger legitimitet. Och på ett sätt man kan se som slumpmässigt, ironiskt och ändå inte helt ofrivilligt kommer Saer själv att flytta direkt från Santa Fe till Paris utan att passera Buenos Aires. Konstnärens liv som en allegori över hans poetik. Eller kan det omvända gälla? Man skulle här kunna se en rätt typisk manöver i en samtida tradition dominerad av medierna: att förbinda den lokala kulturen med den globala och inte ta vägen över nationen, utan avstå från den förmedlingen. Ett direkt spänningsförhållande mellan den lokala kulturen – en mindre kultur som har en underordnad ställning i relation till den statliga kulturens dominerande miljöer – och de stora ofördröjliga flödena och omloppen, fruktbara eller katastrofala, i världskulturen.
Hos Saer finns det egna området i den direkta (och alltid inaktuella) dialogen med utländsk kultur. Varken de förfaringssätt eller ämnen godtas som är aktuella på den dominerande plats där kulturella utbyten regleras, utan det egna området förblir främmande för den kultur som staten har etablerat och gjort officiell som ett slags kollektivt minne. Saers ironiska framhärdande med en poesins arkaiska heroism, liksom Faulkners – likaledes ironiska – framhärdande med Söderns heroism, blir ett sätt att arbeta med besegrade, mindre och undanträngda traditioner som fortbestår och överlever i vissa för den härskande centraliseringen främmande avkrokar. Det här är en undanmanöver som avskiljer de små platsernas litteratur från varje pedagogisk eller inbillad funktion inom det nationella upbyggnadsprojektet och i stället på sitt eget sätt knyter den till den större kulturella traditionen. Detta åstadkommer Saer och även Joyce som av Dublin gör ett slags ankarplats för den grekiska kulturen, för de stora europeiska traditionerna, för katolicismen, för den judiska föreställningsvärlden, och låter fiktionens plats avteckna sig som en rundresa på fiendefot med den engelska och protestantiska traditionen.
Hos Saer har platsen en egen historia som det är nödvändigt att i fantasin rekonstruera från vissa utstrukna spår. Saer skapar en narrativ saga som framför allt bestäms rumsligen, fast tiden på denna plats förflyter på sitt eget sätt, i sin egen takt. Ett rum avgränsas, med sina frontzoner och sina gränser, och även en historia med sina upprepningar, sina taktbyten och sin egen tidslighet. Territoriet har ett avlägset förflutet och en historia som räcker ända fram till nuet. Till förhistorien hör myterna om regionens första invånare, colastinéfolket så som det berättas i en oerhört vacker saga i El limonero real (Det kungliga citronträdet), och sedan har vi grundläggningens ögonblick vilket som alltid i det etablerade ursprunget till en historieskrivning, berättar om en våldsam händelse och om brytandet mot ett tabu. Det handlar om de första européernas ankomst till området, de spanska conquistadorerna, så som den skeppsgosse berättar som överlever slakten och blir krönikören bakom odysséen i El entenado (Styvbarnet). Och denna början berättas också i ”Paramnesia” (Minnesförändring), en novell i Unidad de lugar (Platsens enhet), via den sinnesförvirrade berättelsen om hur de tre spanjorer dör som för några timmar har överlevt striden.
Ursprungligen finns alltså landstigningen, massakern, den överlevande som berättar vad han varit med om, och sedan löper historien vidare, hela tiden på samma plats, tills den når vår tid, i romaner som La vuelta completa (Hela varvet runt) och La grande (Den stora). Kronologin är givetvis inte linjär, det händer att berättelsen hejdar sig, byter rytm, avancerar eller vänder tillbaka. Flera texter inrättar sig i 1800-talet – Las nubes (Molnen), La ocasión (Tillfället) och El viajero (Resenären – men de flesta historierna utspelar sig under andra halvan av 1900-talet. Flera handlingar och tilldragelser finns kvar i form av spår, och vi kan föreställa oss att det grundläggande tidskedet – låt säga det centrala – i Saers berättande löper från 1953 (i novellen En la costra reseca (I den torra skorpan) i La mayor (Den största)) till 1999 (i novellen Cosas soñadas i Lugar). Detta skulle kunna vara en av handlingslinjerna, vilka alltid är rätt osäkra, eftersom berättelserna mycket klart avgränsar den tidsrymd då de äger rum (nu, i dag, i går, i mars, vid slutet av sommaren, en tisdag), men aldrig med exakthet fastlägger vilket större tidskede det rör sig om. Det finns ingen krönikeavsikt, det handlar om ruiner av en historia, kvarlevor efter en gemensam berättelse som man gång efter annan berättar och av vilken flera olika varianter har överlevt.
Kanske det bästa sättet att bestämma hur den historia om regionen som Saer berättar hänger ihop, vore att bokföra berättelsens framskridande och skandering utifrån en form av epifanisk tid som infaller vid var och en av de grillfester som äger rum då och då. Denna ironiska ceremoni, så typiskt argentinsk, finns i nästan alla berättelser av Saers hand. Det ligger alltid kött på grillen – ibland fisk på halstret – och några vänner står samlade kring glöden och pratar. Man kan här se hur Saer menar att en tradition skapas. I denna återkommande scen kan vi avläsa, så som i varje tradition, det som en gång har varit men också vad som förebådas, tecknet för något som glömts bort, och som litteraturen minns, liksom signalen om en omedelbart förestående, alltid efterlängtad framtid som litteraturen tar för given.
Framför allt, i begynnelsen – El entenado (Styvsonen) , där indianerna grillar spanjorerna – finns människoätandet som relation till den conquistadoriska kulturen, ett svar – sarkastiskt4 – på frågan vad göra med den europeiska traditionen. I litteraturens begynnelse, i stället för slaktplatsen, har vi det rituella grillandet av conquistadorens kött. Detta är utgångspunkten. Liksom sodomin, vilken skiljer sig från den officiella – och freudianska – ursprungsmyt Martínez Estrada 5återger som en av grundstenarna i den argentinska kulturen: i stället för den vite mannens våldtäkt på den indianska flickan, indianens våldtäkt på den vite pojken. Ironin är ett av romankonstens främsta knep och Saer använde det som ingen annan.
Om vi gick igenom alla de grillfester, måltider kring halster vid kusten och på stadens krogar, och de samlingar kring drickandet på barer som det berättas om i Saers böcker, skulle vi kanske hitta verkets enda egentliga utopi. Känslan av lycka hos vännerna som träffas för att samtala fortlever som en vibrerande glöd i den tröstlösa verklighetens aska. Vänskapen är den bärande väven i Saers samhällssyn. Men den är dessutom armeringen historierna vävs över. Vänskapen är en av de strukturella noderna i Saers berättande, liksom familjen hos Faulkner: ett nät som bär upp berättandet, hindrar det att sönderfalla och skapar en väv av spänningar, brytningar, återseenden, tilldragelser, gamla historier och nya versioner där berättandets öppna struktur återger spelet av lyckade och misslyckade möten mellan vänner. Denna sällskaplighet, vilande på vad Saer kallar ”samtalets konst”, är det som bestämmer berättarsättet.
Resultatet är något i stil med byggandet av en rumslighet och i den en unik historias förlopp, såtillvida att verket låter sig läsas som en återskapelse i fantasin av denna plats och samtidigt som byggandet av en gemensam historia. Man skulle kunna säga att ett av Saers avgörande narrativa beslut var att inte endast avgränsa en rumslighet utan också att inuti den placera en rad personer och historier vars agerande respektive förlopp kommer att äga en sorts fragmenterad kontinuitet. Detta ärende genomförs tematiskt i en av hans stora noveller, A medio borrar (Till häften utsuddat), i La mayor, där zoner och gestalter från tidigare noveller gås igenom och de framtida novellernas nät knyts. Pichón Garay ger sig iväg, lämnar området, reser för att bosätta sig i Paris, så titeln kan återföras på uttryckets primära innebörd, på ett särskilt slags metaforiskt bruk av muntligheten som är typiskt för Saer: jag suddade ut mig, jag stack, jag ska just ge mig av, men samtidigt, medan Pichón Garay berättar om denna sista dag i staden, översvämmas allt och upplöses. Vattnet som stiger och skall fortsätta att stiga, och explosionerna som syftar till att ändra flodens lopp bildar ett regelbundet återkommande ledmotiv i berättelsen. När protagonisten bryter upp ur fiktionens rumslighet går platsen i kvav och försvinner.
Samtidigt råder för Saer en nära släktskap mellan att berätta och att radera ut. Hos Saer berättar man för att glömma. Saers berättare tycks ha hela historien inför sig, som om zonen, med dess personer och deras liv, vore en fris på en mur som redan stod där. Hos Saer berättas ögonblick ur en historia som förefaller att vara redan känd, och som alltmedan den berättas faller sönder och raderas ut. Förhoppningen verkar vara att en vit vägg till slut skall återstå, denna det vitas och det tommas metafor som dold driver omkring i alla texter av Saer. Som om denna vithet vore gränsen mellan fiktion och verklighet.
Hos Saer är således allting stilla, hela historien förefaller finnas inför honom som en epifani. Denna värld som fiktionen förutsätter finns redan där, fullständig, orubblig, med sina tidsförlopp och sina platser och sina figurer. Och denna bild, en oerhört komplex figuration, hetsar författaren och gör honom besatt. Akten att berätta vilar på – den omöjliga – förhoppningen att det till slut skall gå att radera ut verkligheten. Såtillvida anspelar titeln på hans roman Lo imborrable (Det outplånliga) på det fasansfulla och det man inte kan berätta, på det verkliga i sig. Det finns en blind fläck, en alltför verklig fläck (och var och en som läser denna roman vet vad det handlar om), en gränserfarenhet som det finns märken och spår efter, men som språket knappast kan nå. Saer uttryckte det klart långt tidigare, år 1968, (fast vi bara kan se det efter att ha läst de noveller som kom senare), i den mening som avslutar hans roman Cicatrices (Ärr): ”Då begriper jag att jag bara har raderat ut en del, inte allt, och att det fortfarande återstår att radera ut något, för att allt, äntligen, skall bli utraderat.”
Den här bilden hänger antagligen ihop med ett annat avgörande drag i Saers poetik: hans tendens att berätta i presens. Det är varken fråga om den retrospektiva blicken hos James (hur skulle den historien låta?) eller om det oavlåtligt framåtsträvande berättandet hos Stendhal (vad kommer att ske?), utan om själva ögonblicklighetens berättelse (vad är det som händer?). Den omisskännliga tonen i Saers prosa vilar på denna tendens till berättande i presens, det vill säga på det lyriska.
Den konstitutiva grundsituationen i Saers berättande skulle kunna sammanfattas i frasen: Nu är jag här och ser. Vi kan i hans verk ofta finna att denna situation är en outsagd utgångspunkt för historien. Inte sällan är denna yttrandehållning dessutom förd på tal och gjord till intrigelement. Och det viktiga här är att det i grund och botten handlar om vad vi skulle kunna kalla det lyriska yttrandet. I Sombras sobre vidrio esmerilado (Skuggor på slipat glas), i Unidad de lugar, grundas novellbygget på en sådan scen. Adelina Flores är den som outtalat säger ”nu är jag här och ser skuggan av en kropp på glaset”, och skriver en dikt.
Novellen berättar allt som dikten hänvisar till men benämner det aldrig direkt. Detta därför att poesin raderar ut kontexten, den visar allting men säger ingenting direkt. Litteraturen krypterar kontexten, utlägger den aldrig, och poesin är den högsta formen av denna fordring. Så sett är poesin, lyriken, för Saer framför allt ett yttrandemodus och ett sätt att bruka språket som krypterar och kondenserar det verkliga och raderar ut det, för att lämna endast ruinerna kvar. Lyriken håller fast utsägandet, yttrandets nu och meningens omedelbara närhet. Nuet är poesins plats, och kanske är det endast i lyriken man möter nuets kraft.
Centrum i Saers berättarprojekt är försöket att fånga själva ögonblicket. Detta kristalliserade moment, där allt verkar ha hejdats, utsätter berättandet för svårigheter och för risken, axlad av Saer, att berättelsen underställs beskrivningen.
Nu är beskrivningen hos Saer hans signalement som berättare och kommer sig av hans önskan att berätta nuet. Saer vet mycket väl att frånsidan av berättandet, dess motsats, är just beskrivningen. Vad vi skulle kunna kalla det narrativa avhänger inte av berättelsens innehåll, och givetvis inte heller av dess tema. Man kan berätta vad som helst, allt kan omvandlas till en berättelse, vilken som helst händelse, och ibland behövs inte ens det. Tre (eller var det två?) myggor som kretsar omkring en natt på en fest, en dröm, en dikt, händernas rörelser vid ett parti baccarat, en kvinna som visar sig på en balkong, ett blommande citronträd, en man som alltid vaknar på samma sätt, en serie mord i Paris som någon berättar vid en lång sittning på en grillrestaurang i staden, allting kan berättas. Vad som däremot verkligen hejdar och paralyserar berättelsen är beskrivningen, något som Hemingway visste mycket väl. Att beskriva är ett beslut som ifrågasätter berättelsens hastighet, och varje gång man öppnar en text av Saer möter man där det verkligas stilla prakt. Där finns spänningen mellan utsägelsen och det synliga, mellan yttrandet och seendet, vilken är central i Saers poetik. Det rena nuet och en exakthet som räcker för att säga vad man ser, vad som finns där, är vad Saer som ingen annan inför i sitt berättande.
Saers prosa som ju tycks framträda ur intet, som frambringar sig själv med samma perfektion från allra första början, är egentligen en subtil bearbetning av all den betydande poesi som skrivits på spanska. För att kunna berätta, skulle Saer säga, måste man skriva. Detta är hans tradition. Och sådana är de berättare som intresserar honom: de som skriver, de som har ett tonfall som bestämmer berättelsen och inte tvärtom. Men Saer är inte en författare av samma sort som Néstor Sánchez (1935–2003, argentinsk författare) eller Salvador Elizondo (1932–2006, mexikansk författare) eller Julián Ríos (spansk författare, f. 1941), som experimenterar med språket och dess rytmer nästan för sakens egen skull. Saer skapar figurer, det vill säga att han ur romantraditionen hämtar genrens centrala element: skapandet av hjälten. Sergio Escalante, spelaren i Cicatrices, är en figur med samma närvaro som Erdosain 6 eller Larsen7. Romanprosan vilar på hjälten, vars medvetande försöker ge form åt världen; det är inte världen som ger form åt hans medvetande. En roman är alltid historien om en figurs besatthet. Saers romanhjälte är en som försöker se till att verkligheten lyder hans egen fixa idé, hans besatthet, och denna hjältes grundgestalt, en överlevare ur en lång tradition, är poeten som ju var den första, och antagligen kommer att vara den sista bland dem som försöker ge form och mening åt erfarenheten och åt verkligheten.
Saers verk tar tillvara det bästa ur det förflutna och låter det glänsa med sin blotta närvaro i aktualitetens vansklighet. Det skulle kunna vara en första definition av hans tradition: fällningen ur ett förflutet vilken sipprar in i nuet. Traditionen är ett avtryck, ett spår på marken, en rutt som anger färdvägen: dess lösenord är lokalisering. Boedo och Florida8, för att ta ett bekant exempel, betyder något därför att de bestämmer en plats utifrån vilken man skriver (och läser). Litteraturen är således situerad och traditionen utgör en position i termens dubbla bemärkelse: en plats och en hållning.
För Saer är traditionen lyrikens och hans berättelser lokaliserar sig i det sammanhanget. Från början placerar han sitt verk i spänningsfältet mellan berättelsen och lyriken, och han är så medveten om denna relation att han ger sin volym med dikter titeln El arte de narrar (Konsten att berätta). På det hela taget kan hans romaner och berättelser – detta enda och unika verk som han skrev under sitt liv – kallas Lyriken. Poeten är faktiskt centralfiguren i Saers berättelser. Och den som bättre än alla andra förkroppsligar denna position är Jorge Washington Noriega 9, en extraordinär personlighet ur vilken man kan uttyda Juan L. Ortiz 10krypterade gestalt. Så är det framför allt därför att Washington Noriega befinner sig i samma position som Juan L. Ortiz, och detta i samma bemärkelse som överste Sartoris 11 befinner sig i samma position som överste Falkner 12 och likt en strålande synekdoke i sig kondenserar självmordsheroismen hos Söderns arméer i William Faulkners romaner. Washington har denna ställning i Saers narrativa rymd: i utkanten men hela tiden närvarande, kanske den enda figur i hans verk förtjänt att betraktas som en etisk förebild (och etiken är hos Saer detsamma som en livsstil och ett sätt att bruka språket), klartänkt, ömtålig, måttfull, vänsäll, isolerad, utan pengar, utan någon annan passion än poesin. Washington är Saers kapten Ahab eller furst Myshkin, det hemliga centrum och den närvaro som lyser upp en hel narrativ värld. En ironisk Ahab, nästan osynlig, som också jagar en vision av renheten.
Saer är en berättare som gör lyriken till sin litteraturs horisont och poesin till en politisk modell för språkbruk. På detta plan är poeten den som söker efter erfarenhetens förlorade mening i en instabil och despotisk värld där stereotypen och empirin härskar. Poeten, eller snarare poesin, gör motstånd mot den allenarådande uniformiteten, de döda språkvanorna. Som om lyriken vore ett främmande språk inuti det officiella språket. I den meningen är poesin det språk där det sociala möter sin sanning. Poeten är den som framhärdar, isolerad, utanför samhället, utanför ekonomin, men uppmärksam på det sociala och det politiska. Det nya hos Saer är hur han införlivar poetgestalten i den mytologiska tradition där romanhjältarna försöker rädda den förlorade meningen och skapa en alternativ verklighet där erfarenhetens sanning kunde bestå.
(2012)
Översättning Ulf Eriksson
- Klicka här för att läsa Juan José Saers novell Kvällningen, också den i Ulf Erikssons översättning