Pipsa Lonkas pjäs Neljän päivän läheisyys inleds med en skapelseakt av biblisk rang: “Rantaan tarvitaan kolme: maa, meri ja taivas”. För stranden behövs dessa: jord, hav och himmel.
I litteraturen, i fantasin existerar platsen nu. Den är inte specifik. Som läsare formar jag en egen bild av händelsen. Är det en strand jag känner till? Är den vagare, mer abstrakt än så?
När teaterkollektivet WAUHAUS satte upp Lonkas pjäs reste de till Grekland för att filma solblekta sekvenser av sandstränder, blått vatten och en ännu blåare himmel. Bilderna projicerades på stora dukar på scen. I paradiset är festen över. Efterdyningen av en enkel dröm om semester hänger kvar i korridorerna av solkiga hotellrum och de tomma solstolarna. Måsarna har en mer framträdande roll än människorna, där de seglar omkring i det öppna, in i och ut ur varandra. De vita fåglarna äter upp resterna.
I Neljän päivän läheisyys (Fyra dagar av närhet) inmängs människokollektivet med en flock måsar. De befinner sig på samma plan, lika framhävda. Några sidor är fyllda av onomatopoetiska fågelskrik. Längs med texten löper en tablå där ett måsskelett tvättas.
Lonka har inspirerats av Marina Abramović performancestycke Cleaning the Mirror, där konstnären rengör en människas benknotor i en akt av erinran om vår dödlighet. I en scenanvisning förbjuder Lonka användningen av äkta kvarlevor. Maktförhållandet mellan måsen och människan är ett annat än mellan människa och människa, också handlingen blir så förvandlad. Djuret ska inte förstås som vår spegel.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Iscensättningen åsidosatte skelettet helt. Regissören såg inte att det fanns en möjlighet att göra bruk av en konstgjord stomme då det skulle strida mot den konstsyn kollektivet opererar inom. Inom performancekonsten ska skeenden äga rum på riktigt, som sådana. På scen vacklar Neljän päivän läheisyys avsiktligt på gränsen mellan fiktion och verklighet. En orkester spelar Kaija Saariahos musik, enligt anvisningarna i Lonkas text. Förutom dem förekommer endast en människa. Hon har ingen egen roll, utan är något mittemellan sig själv, en representant för sin art och en anonym scenarbetare. Ingen inhägnad illusion eftersträvas.
*
I en dramatisk text ska orden förstås som handlingar, de är ämnade för ett rum, ett nu, en ansamling av människor. De ruvar på en dröm om att bli till. Varför ska man då ge ut dramatik i skriven form?
Enligt teoretikern Denis Guénoun möter teatern en tvåfaldig lockelse att förneka sig själv: som litteratur och som spektakel. Texten är något frånskilt teatern och ändå dess grund. Orden behöver göras synliga och få kropp, inte endast uttalas, läsas upp.
Ett spektakel blir det å andra sidan enligt Guénoun när det synliga produceras bara för dess egen skull. Det är den övergivna kroppen, tom materia som mist sin relation till meningsfullhet. Mellan litteraturen och spektaklet finner man iscensättningen – teatern.
Min erfarenhet är att det större hotet idag är spektaklet. Att en hel civilisation börjat förlora sin förbindelse till språkliga register bortom information och gruppmarkörer syns självfallet också hos teatern. Främst som ett ointresse. Det prövande finner oftare sina intryck från dans och performance snarare än i talet, texten. Stundvis är det lyckat men ofta ser jag också effekter som laddas med effekter, utan att de tycks ha ett ursprung i en mening som kommer till uttryck.
*
Hos flera avgörande dramatiker idag utgör teatern som miljö ett fundamentalt problem. En av dessa är Milja Sarkola. Hon är känd för sin nydanande autofiktion, där det subjektiva genom sitt urval och sin form lösgör sig från det enskilda. Det privata och det offentliga formas i pjäserna till ett obekvämt, flimrande kluster, där sfärerna ständigt tycks byta plats. “Scenen gör händelsen fiktiv”, har Sarkola själv sagt om det skrivna.
I debutpjäsen Perheenjäsen (Familjemedlemmen) kliver en teaterchef ut på scen och hälsar publiken välkommen. “Tro inte på honom”, väser då kvinnan som är hans dotter. “Han arbetar bara här. Han låtsas.” Sarkolas far var skådespelare samt långvarig chef för Lilla Teatern i Helsingfors. Texten skildrar hur två familjemedlemmar kan mötas som kollegor, medan det intima präglas av sterilitet och hemmet är en zon nedtrampad av ointresse. Endast inför en journalist talar fadern om sina relationer. I en scen vrålar kvinnan åt sitt eget barn att hon behöver få arbeta, att det inte räcker för henne att vara mor. autofiktion
Då far och dotter konverserar ställs två skilda konstsyner upp. Han hävdar sig tro på berättelser och teatrala illusioner medan hon vill vara “ärlig”. Jag vet om att jag står på scen, säger kvinnan. Att man i föreställningen ser en skådespelare förändrar genast det sagda. Så nalkas den nya tidens estetik: titthålspsykologins lockelse, konstnären som planterar viljan att veta hur det var egentligen. Perheenjäsen sattes upp år 2011. Att läsa den fjorton övermättade år senare har självfallet en annan effekt.
Som mest fascinerande blir det också då texten står mitt i publikens genstridiga dragning samt den skrivandes önskan om och skam inför att blotta sig och tala sanning. Varje pjäs har en publikposition inskriven i sig. I Jotain toista – henkilökohtaisen halun näyttämö (Något annat – det personliga begärets scen) bjuder Sarkola in till en tillitsfull och till synes rättfram relation till det som sker. En kvinna, en regissör och dramatiker, ett alter-ego, utforskar scener av hämmat erotiskt begär. Rollistan iscensätter den grundläggande klyvningen. Den är uppdelad i två: de som befinner sig bakom scenen och de som står på den. Framför oss är den uteblivna kvinnan uppdelad i Kvinna 1-4, spelad av växlande skådespelare. Den frånvarande utstrålar en suggererande kraft, hon är en vålnad vars representationer man dras mot men aldrig får tillgång till. Paradoxalt nog skyddar scenen henne.
Liksom i annan teater, uppstår även här möjligheten av en dubbel bild. I den finner man grunden för all lek. Barn glömmer inte bort att de ränner omkring på asfalterade gator, ändå är de också sjörövare eller brottslingar. De håller i en pinne. De skriker och står på ett visst sätt. I Jotain toista ligger bara de två bilderna närmare varandra. Det väsentliga finner man just i uppspjälkningen, det fragmentariska. För vem är det vi ska identifiera oss med, när Kvinna 1-4 strider med varandra? Är det inte någonstans där vi också når kontakt med det ogripbara som föder oss själva?
*
Även E.L. Karhus pjäs Eriopis (2022) styrs av en besläktad gest, där läsaren vallas in att glo men sedan nekas tillträde. Grundförutsättningen är ändå en annan. Karhu opererar fullt ut inom det mytologiska, då hon för sin text har funnit en bortglömd gestalt ur en version av legenden om häxan Medea. Eriopis, som inte nämns i Euripides tragedi, hävdas ha överlevt sin moder Medeas våldsdåd.
I texten ställs dottern inför en paparazziflock. De vill höra berättelsen om hennes familj. “Dina ord kan göra en skillnad”, hävdar den anonyma rösten medan kamerablixtar smattrar. Eriopis vägrar. Pjäsens undertitel lyder “Medeas överlevardotter berättar allt”, i en parodi på offerberättelsen som rivs isär av offentlighetens käkar. Om inte du talar så gör vi det, hotar klungan. Flickan svarar med att riva tungan ur sin mun.
Karhu har alltså placerat sin karaktär i förgrunden, men bibehållit stumheten. Andra får tala istället. Exempelvis Jason, bekvämt tillbakalutad på en talkshowsoffa. I massiva polyfona textsjok, inte helt olika Elfriede Jelineks eller Monika Fagerholms vindlande slingergångar, skildras också Eriopis i tredje person. Längs med texten följer den avrivna tungan. Den slemmiga tingesten har placerats i en glasburk, som ett konserverat hot, en nödvändig och någotsånär frivillig stympning. Tungan får texten att glappa.
*
Den tyska dramatikern Heiner Müller har hävdat att en lyckad teatertext är omöjlig att sätta upp. Den moraliska logiken i text och kropp ser också skild ut. I en annan av Karhus pjäser riktas ett oladdat skjutvapen mot publiken. Litteraturen förändrar handlingen: du kan välja att fortsätta läsa. Trycksvärta innehåller givetvis heller aldrig samma reella våldspotential, och på så vis är fantasin friare där. I en teatersalong är situationen både mer banal och allvarlig. Valfriheten är inskränkt och hotet är skenbart äkta samtidigt som fantasin riskerar att upplösas i platt effektsökeri.
När den inledningsvis nämnda Lonka skriver om andra arter är förlusten av den moraliska kampen ingjuten i själva ansatsen. Hon hävdar sig sträva efter att få djuret att framträda som det är, som jämställt människan. Att texten är medlet utestänger nödvändigtvis ändå den omtalade själv. Den senaste pjäsen Peter asui talossa (Peter bodde i ett hus) ställer just inträdet i språket och skrivakten i centrum. Som källmaterial använder sig Lonka av en dokumentär där en delfin ges ett namn och lärs engelska. Fångenskapen resulterar i att Peter begår självmord. Delfiner behöver medvetet komma upp till ytan för att andas och kan också välja att inte göra det.
I en förtvivlad längtan pulserar texten mot djuret, mot den skrivande människans kärlek för det och äcklet inför denna egna kärlek. Ska jag tala? Ska jag inte tala? Varför vill jag ändå göra det?
Peter asui talossa är en pjäs där det litterära är framhävt. Texten är minutiöst upplagd på sidan och radavstånden är rytmiska, ingenstans går några sceniska bud att finna. På så vis följer den Müllers programmatiska uttalande. Den blir teater för att författaren säger att det är teater. Eller kanske den blir teater först när en arbetsgrupp accepterar den som sådan. I februari nästa år får den sitt uruppförande.
“Det här är sant, det är ingen metafor” hävdar texten om delfinen som dyker i oceanen under en kvinnas badmadrass. Så blottar ett desperat människosubjekt sig själv och sin vilja. Självklart kommer ett hav och en levande delfin inte att placeras framför oss på scen. För en stund kommer vi ändå att sitta i ett rum och gemensamt tätna kring en bild.
Existerar den då? På vilket sätt existerar den redan?
- Klicka här för att i den första delen av Rakel Similäs längre essä om samtida finskspråkig litteratur läsa om en där rådande ekologisk tematik
- Essäserien har gjorts möjlig genom ekonomiskt stöd från Svenska Akademien
- Klicka här för att läsa om finlandssvensk litteratur
- Klicka här för att läsa fler texter om scenkonst