Om olika slags prosa

Vergilius med muserna Clio och Melpomene

Av ULF ERIKSSON
Uttrycket ”prosa” tycks oss så entydigt att vi uttalar ordet utan att ofta fundera över hur dess historiska betydelse har förändrats i takt med användningssammanhanget. Man glömmer lätt att en gång i tiden härskade den klassiska poetiken, där alla de högre genrerna var på vers: lyrik, ode, idyll, satir, elegi, pastoral, epos och flera andra.

Under slutet av 1600-talet började dessa etablerade versgenrer översättas till prosa, framför allt epos, idyll och ode. Denna prosaisering av vissa genrer ledde till en förskjutning av versdiktningen mot det lyriska registret: melodi, röst, subjektivitet och kontemplativ innerlighet i fokuseringen av existentiella erfarenhetsformer som ändlighet, minne och längtan.

Poesi och lyrik blev på så sätt nästan synonyma begrepp, och de ställdes båda mot prosa. Här anar vi det moderna genrelandskap där vår egen tids dominerande idé om vad prosa är börjar utbildas.

Mellan oss och sextonhundratalet finns romantiken. För romantikerna var prosan en instrumentell framställningsprincip, nära förbunden med filosofin, vetenskapen, handeln och en borgerlig nyttomoral i allmänhet. De odlade ett historiemytiskt tänkande: folkens öden styrs av en förrationell, kollektiv själ, vars uttryck är den talade och sjungna poesin, dess ritualer och magiska effekter. I detta historiemytiska tänkande sågs poesin som en primitiv och ursprunglig språkform, född ur mänsklighetens barndom. Prosan var nog nyttig och hade framtiden för sig, men den var också artificiell såtillvida som den inte strömmade ur de oskolade folklagrens genuina erfarenheter och behov.

Prosaiseringen av maktens och förnuftets språk ledde ändå så småningom till att prosa uppfattades som det normala, det grundläggande språkliga uttrycket. Poesin och dess retoriska och musikaliska utarbetning av erfarenheten började behandlas som ett tillägg, eller ett utanverk, ett slags kläder på språkets prosakropp.

Till och med en så skarpsinnig och subtil samtida läsare som den semiotiskt orienterade poesikritikern Michael Riffaterre har bestämt poesi som ”en avvikelse från [textens] prosaversion”. Det är, som Lars Nylander anmärkt i avhandlingen Prosadikt och modernitet, en definition som ”implicerar att varje text ursprungligen (om inte faktiskt så logiskt) måste tänkas existera i form av prosa”.

Prosans dominans i modern tid avspeglar utan tvivel det juridiska och merkantila behovet av en neutral, instrumentell diskurs som inte direkt, på sin formnivå, kunde bindas till ett visst intresse eller ett visst behov. Härigenom uppstod också en helt ny genreproblematik, oförenlig med klassisk poetik, och den gäller berättarkonstens relation till makt- och vetandeformer som arkivet, encyklopedin och den massmediala meningssfären.

Men den moderna och postmoderna tiden har som alla vet också sett fenomen som har sin grund i insikten att prosans neutralitet kan användas till annat än att utpeka en objektiv sanning. Neutraliteten kan tjäna utmärkt som fond eller armering åt en stil som framhäver ordet och de språkliga fraserna själva eller utarbetar den detaljbeskrivande framställningens suggestionskraft till ett både strängt och sinnligt tankeklimat som gynnar den litterära utforskningen av förhållandet mellan rum och minne såväl som mellan anekdoter och vanor, så som hos Proust och den nya franska romanens författare, framför allt Claude Simon, Nathalie Sarraute och Michel Butor eller i Spanien Juan Benet.

Erato

Likaledes kan prosans neutralitet bilda den komfortabla, lagom följsamma fonden för en kapriciöst essäistisk infallsrikedom som i stället för den melodramatiska intrigen eller det genommoraliserade kollektiva ärendet gör det kuriösa hugskottet, den personliga vurmen och det oväntade lärdomsfyndet till huvudangelägenheter, så som i Laurence Sternes postmoderna roman före alla andra, ”Välborne herr Tristram Shandy: hans liv och meningar” (1760–67).

Det handlar inte om någon kategorisk motsättning, mer om en gradskillnad synlig över gränser som finns både mellan och inom unika temperament. Prosaister som Javier Marías och W.G Sebald är utmärkta exempel på att också den berättande prosan förmår åvägabringa en konstnärlighet som inte kan reduceras till rent berättande utan måste förstås i termer av tänkande och stilkonst och rytm förstådda som register för lek och frihet, och detta i både kontemplativ och kapriciös bemärkelse – kort sagt som områden där det är lika tillåtet att borra sig in i spekulativ begrundan av ett egendomligt faktum som att impulsivt ruska liv i de slumrande tankesprång en förtätad eller metaforrik fras kan gömma.

*

Den finske poeten Markku Paasonen höll våren 2010 i Helsingfors ett föredrag kallat ”Synpunkter på den nya finska prosadikten”. Med termen prosadikt menar han i föredraget konstprosa i allmänhet, oavsett längd. Det vill säga att hans ”prosadikt” ligger nära det jag i detta sammanhang vill approximera under beteckningen transnarrativ eller fiktionsbrytande prosa.

Utgångspunkten för Paasonen var ett uppsving för konstprosan i Finland på 00-talet. Som han säger: ”Det handlar om allt från dikter som påminner om traditionella fabler till fragmentariska texter som återanvänder material från diskussionsforum på nätet.” I konstprosan ser han den plats ”där den finska prosan för tillfället allra mest och mest fruktbart provar sina gränser och söker nya uttrycksformer.” Och han fortsätter: ”De traditionella prosagenrerna, romanen och novellen, erbjuder i detta avseende numera inte speciellt mycket… Så lite att det i själva verket är svårt att undvika att tänka att prosan har utlokaliserat den livsnödvändiga lekfullheten, sökandet och friheten till poesin.

Paasonen understryker att han med prosadikt inte syftar på korta texter, även om hans egen konstprosa ofta blir kort eftersom den, som han säger, mister bärkraften annars. Själv skulle han helst vilja skriva lång konstprosa, något han medger är mycket svårt. Han formulerar likväl med pregnans sin längtan efter att skriva sådan prosa: ”Jag skulle vilja skriva en prosa som skulle flöda musikaliskt, sensuellt, kroppsligt och bildrikt, som skulle innehålla vrakgods av alla de språkens virrvarr, av den heteroglossi som talar i oss. Det skulle vara en prosa som är både monologisk och heterologisk, i den skulle finnas både en bestämd talare och många röster, men där skulle inte finnas en enda fiktionsfigur. Inte heller skulle där finnas en berättelse, i alla fall ingen enhetlig sådan.

Paasonen deklarerar också en annan viktig sak: konstprosans hetaste relation är den till annan prosa, inte till poesin. Konstprosan vill äta upp all annan prosa, smälta den och omvandla den till egen styrka: den älskar historiska böcker, filosofiska traktater, gamla skolböcker, lagböcker, svampböcker, damtidningar, handarbetstexter, filmtextningar, texter plockade från nätet, gångna århundradens populärvetenskap…

Men märk väl: detta approprierande syftar inte till att skapa någon ny variant av social mimetism eller realism, enligt formeln ”in med det yttre i det inre”. Det handlar om att återskapa det fria flödet i tänkandet, den motus animi continuus, det vill säga den medvetandets ständiga, improvisatoriska och tolkande rörelse som föresvävade en antik retor som Cicero och som en modern och postmodern pionjär som Flaubert såg som konstens högsta värde. Och mot bakgrund av alla de hot som nu finns mot det fria tänkandet är det inte svårt att se det subversiva i en sådan strävan. Frågan är bara om läsarna hittar fram till konstprosan, eller om de vänder sig bort, mot lättare objekt.

Denna frågeställning är jag inte ensam om att finna angelägen. Carl-Henning Wijkmark berör den i en essä om konstprosaisten och filosofen Jan Berg (i essäsamlingen Samtiden bakom oss): ”… När prosan skall bedömas slår marknadens röst igenom också hos goda kritiker…; Den stora konstprosan har förvisso aldrig haft många läsare… Och ungefär så lär det förbli till dess kritiker och handboksförfattare låter kvalitetssynpunkten bli rådande också när det gäller prosa.”

*

Man kan säga att konstprosan ofta driver både kontinuiteten och diskontinuiteten till ytterligheter som man sällan möter i den neutraliserade eller normalnarrativa prosan. Praktsyntax med många underordnade bisatser, eleganta kontrasteringar och exemplifieringar brukar uppfattas som ett säkert signalement på konstprosa.

I en journalistisk kontext är det av tradition legitimt att kalla sådan stilsträvan pretentiös, och det gäller inte bara Sverige. Men jag tror att man kan våga påståendet att i vårt land har i ovanligt hög grad den journalistiska arbetshypotesen om verklighetens totala förmedlingsbarhet – eller förmedlingsbarhetens bestämning av vad vi bör uppfatta som verkligt – fått inverka inte bara på vilka stilideal som favoriseras utan också på vilka ämnen eller rentav temperament som anses gångbara eller tolerabla.

Ur ett journalistiskt perspektiv ter sig filosofiska ambitioner alltid pretentiösa, och ett intresse för icke tidsbundna frågor av existentiell natur patetiska. Att litteraturkritiken på senare år allt tydligare har anpassat sig efter just de journalistiska idealen understryker det internationella utbytets betydelse för vår litterära kultur i längden.

I en bok om den nämnde spanske prosaisten Javier Marías (Alexis Grohmann: Coming into one’s own) fann jag en minnesvärd karakteristik av den mångskiktade, komplexa stilens värden. Denna stil, skrev författaren, vill vara samtidigt improvisatorisk och idébärande, den vill förena massa och snabbhet. Samtidigt vill den bevara karaktären av spår: den gestaltar en idés form i den stund medvetandet, skrivande, först erfar den. Man kan säga att den komplexa stilen erbjuder läsaren två saker samtidigt: dels en idé i den form erfarenheten fick när den blev jordmån för idén, dels erfarenheten i den tidsliga utsträckning den tog sig för att kunna ta emot idén eller tankegången. Men inte utan läsarens aktiva deltagande.

Lika viktig som kontinuiteten i en virtuos syntax kan för konstprosan diskontinuitetens extremism vara: montaget, collaget och den sönderryckta meningsbyggnaden. Hos exempelvis den Gertrude Stein närstående österrikiskan Friederike Mayröcker, i boken Och jag ruskade en älskling, bedrivs en avancerad allusionskonst i form av dolda och öppna citat som hela tiden genomlyser texten ur olika aspekter. Samtidigt är anaforen en viktig princip för henne. Hos en konstprosaist som Proust är det inte anaforen, utan iterativen som är viktig: att berätta en gång om sådant som hände flera gånger, om vanorna, om det man brukade göra. Hos Mayröcker är det tvärtom viktigt att anaforiskt berätta många gånger om sådant som hände en gång, eller sådant som bara återstår eller är tillgängligt som ett unikt spår i medvetandet.

*

I min roman Överrocken prövar jag att berätta enligt en montageestetik som har vissa likheter med den som filmaren Alexander Kluge (f. 1932) utvecklade och som påverkade W.G Sebald. Montaget i Kluges tappning syftar till att låta åskådaren bidra med meningen genom att öppna brott och gap i framställningen. Det är samma strävan att aktivera och väcka läsaren som föresvävade Viktor Sklovskij.

Dock arbetar jag i Överrocken samtidigt enligt en jazzimprovisationens estetik. Mitt montage är tematiskt och drömskt, inte sammangjutet med strukturen. Detta är en viktig punkt: motsättningen mellan frijazzens estetik och montagets estetik.

I litterära teorier kring postmoderna texter fick sent omsider många av de hos en rysk formalist som Viktor Sjklovskij utlagda idéerna om en fri konstprosa en västerländsk uttolkning. En bra bok härvidlag är Andrew Gibsons Reading Narrative Discourse. Gibson nämner tre tänkare som utövar ett starkt inflytande inom den postmoderna traditionen: kunskapsskeptikern Nietzsche, fragmenttänkaren Herakleitos och metaironikern Laurence Sterne i den nämnda romanen ”Tristram Shandy”.

I Överrockens fickor har jag lagt ett antal citat av Herakleitos, och den resonerande stilen med allehanda infall är säkert präglad av Sterne, medan Nietzsches insikter om den estetiska sanningens beroende av tankemodellerna eller tankebilderna ligger nära metoden i Överrocken.

Shandyismen eller den idiosynkratiska metaironins prosakonst har på olika håll i världen odlats till mästerskap, och många har roat sig med att räkna upp ett antal drag hos denna typ av prosa, exempelvis:
– inortodoxa fokuseringar: detaljer hålls kvar och tillåts växa ut över hela scenen
– dissonanser: motiv framställs i för dem själva främmande tonarter
– naiv rabulism: solida, historiska eller geografiska grundförhållanden – till exempel franska revolutionen eller existensen av Atlanten – behandlas som om de vore bräckliga kulisser
– hypernörderi: situationsbundna, helt tillfälliga intermezzon erbjuder mönstret för transcendentala aforismer.
– avsiktligt enfaldigt djupsinne: idiosynkratiska hugskott tillerkänns rangen av djupa, kanske livsavgörande tankefynd

Nummer 2/2010 av Lyrikvännen försökte överblicka yngre och färskare poeters verksamhet under 00-talet. I en essä där funderas det över att den svenska poesin har börjat utveckla prosaaktiga former, medan romanen å sin sida verkar ha mist kontakten med sin hävdvunna öppenhet och blivit snävt för att inte säga kvävande definierad. Perspektivet påminner om Markku Paasonens.

Det är vanskligt att sia om samtidens historiska ansikte. Åtskilliga pendlar av olika tyngd slår, i olika takt och ur olika väderstreck. Men kanske ligger det något i att just svensk prosa nu genomgår en ovanligt konventionell period, eller så är det bara så att det är den konventionella berättarprosan som dominerar scenen på ett hittills aldrig tidigare skådat sätt eftersom marknadsföringen ägnas enbart åt den.

Klicka på omslaget för att komma till bokhandeln

Hos Roberto Bolaño finns ett ännu inte försvenskat verk som jag vill räkna till transnarrativiteten och närmare karakterisera som en blandning av metaironi à la Laurence Sterne och montage enligt Kluge och andra: La literatura nazi en América (Den nazistiska litteraturen i Amerika).

Boken är ett antal karakteristiker av och levnadsteckningar över latinamerikanska och nordamerikanska författare som aldrig har funnits. Liksom i romanen 2666 där ett viktigt spår är några litteraturkritikers sökande efter en gåtfull författare, ägnar sig Bolaño i La literatura nazi en América åt en sällsam form av hybrid mellan litteraturkritik och fabulering. De påhittade författarnas påhittade verk blir föremål för noggrann utläggning, och denna exeges flätas ihop med en skildring av deras livsöden och av omvärldens vanligen mer eller mindre likgiltiga eller klart fientliga reaktioner på deras alstring. I slutet av boken finns en diger litteraturlista där alla de nämnda författarnas verk förtecknas.

Vad skall man egentligen kalla dessa Roberto Bolaños uppfunna författare, deras verk och deras biografier och (i vissa fall) relationer? De är inga heteronymer som Fernando Pessoas olika röster, och inte heller, naturligtvis, några pseudonymer. Kanske kunde man kalla dem fantasmonymer. I så fall har de följande egenskaper:
– deras verk existerar endast som referat, allusioner, explikationer och rykten
– deras biografier är uppfunna sådana, och även de belägg som ges för biografiernas sanning är uppfunna (medan den realhistoriska fond gentemot vilken de avtecknar sig däremot går att belägga)
– de är alla barn av en enda författare

I Bolaños fall är de vidare alla på olika sätt tragiska eller beklämmande existenser, eftersom deras föreställningsvärldar samtliga har något slags beröring med eller helt dikteras av nazismen, eller av läror, livssyner eller stämningslägen som är förenliga med nazismen. De är också ofta pekoralister eller har på andra sätt en skev eller korrupt eller patologisk idé om sitt skapande, om dess betydelse och om andra människors och deras verks betydelse.

*

Det kan tyckas som om skiljelinjen mellan resereportagets prosaformer och metalitterära lekar av den art jag vidrört hittills vore knivskarp. Jag vill påstå att detta inte alltid behöver gälla och för att underbygga den åsikten skall jag ge tre exempel på en typ av konstprosa som jag kallar geografisk litteratur eller geolitteratur: den är varken renodlat resejournalistisk eller turistorienterad enligt receptet för guideböcker, men ändå fokuserad på fysisk förflyttning, landskap och avstånd.

En fin representant för denna nya geoprosa är chilenen Juan Pablo Meneses (född 1969) som år 2009 utgav reportage-essä-novellboken Hotel España (Hotell Spanien). Mot bakgrund av det faktum att länderna i Latinamerika nu den ena efter den andra firar tvåhundraårsjubileet av sin självständighet tecknar han i korta kapitel ett porträtt av denna världsdel där det finns fyrahundratjugo olika språk, där tusen personer dör av något slags våld varje dag och där drygt trettio personer eller familjer är dollarmiljardärer medan tvåhundrafemtio miljoner lever under eller vid fattigdomsgränsen.

Hårda fakta är viktiga för Meneses. Han är i dag en firad författare i Latinamerika som bland annat skrivit La vida de una vaca (En kos liv) som följer en biffko från födelsen till tallriken, genom hela den argentinska köttmytologin. En annan bok som väckte stor uppmärksamhet var Sexo y poder. El extraño destape chileno (Sex och makt. Den märkliga chilenska stripteasen), där han utforskar verkligheten bakom Santiagos populära ”cafés con piernas” (kafeer med ben) där servitriserna är i stort sett nakna.

En musa från en romersk mosaik

Han är alltså en granskare av orättvisor och utnyttjande, men det är det många reportrar som är. Vad som gör honom särskilt läsvärd i en mediesituation där det motståndslösa och färdigtuggade premieras, är den litterärt avancerade, uppmärksamhetshöjande ironi som vilar både över hans självframställning och synen på världen i stort. Han är grundare av en rörelse kallad ”Periodismo portátil” (Bärbar journalistik), det vill säga litterära reportage skrivna med datorn som enda kontor. Det attraktiva med hans ansats är inte denna triviala bärbarhet, utan den litterära tradition den knyter an till.

Den spanske författaren Enrique Vila-Matas slog igenom i mitten av åttiotalet med Kortfattad inledning till den bärbara litteraturen, ett briljant historiskt kåseri över en avantgardistisk livshållning kallad ”shandyism”. Ordet shandy betyder glad, ombytlig, vrickad och vann litterär spridning genom den nämnde postmoderne urfadern Laurence Sternes roman ”Tristram Shandy”. Inom denna tradition är berättandet som sagt ofta underordnat de skriftbetingade infallens krav. Meneses arbetar med sådana effekter utan att förfuska reporterns traditionella uppdrag som sanningsvittne.

Bokens titel, Hotel España, har sin upprinnelse i att Meneses under några år bor på flera av alla de hotell i Latinamerika som är uppkallade efter det europeiska ”styvmoderlandet” Spanien. Han bor på sådana ställen, oftast förfallna, larmiga och små, bland annat i Buenos Aires, Bogotá och Mexiko City. I bakgrunden finns en skilsmässa, och han uppskattar likt Bertold Brecht den särskilda lockelse en längre hotelltillvaro utövar: man hamnar mellan världar, både fri och fången.

En vemodsironisk spänning mellan dödsmedvetande och detaljsinne präglar ofta geoprosan. Meneses rytmiserar sin framställning med motiv ur sitt ibland dråpliga, ibland plågsamma och stundom härliga hotelliv. Samtidigt hopar sig scener, ansikten, samtalsreferat och platsfakta till en krönika över dagens Latinamerika: småstäder med valskådarturism allra längst i söder; tillrättalagda indianbyar flytande på vattnet uppe i Anderna; den beryktade smuggelstaden Ciudad del este (som USA lär ha haft planer på att bomba); lokala lynchmobbar i Ciudad de Guatemala; till bokens sista ”Hotell Spanien”, det i Mexiko City som mest liknar ett litet förfallet fängelse och används som lager och övernattningskyffen av gatuförsäljare.

I ett kapitel blir Meneses mikrolitterär. Han läser helt enkelt sitt pass och ser i dess stämplar det utsökta negativet av en roman: hans resande och hotellvistelser projiceras in i stämplarna som blir sannskyldiga emblem för ”en roman där reseäventyret genomkorsar hela berättelsen”.

Denna transnarrativa lekfullhet står alltså inte i motsättning till, utan förstärker snarare verkan hos hans genomgående vrede: över uttnyttjandet av de fattiga, över våldet och naturförstörelsen, över turister som isolerar sig på lyxhotell där allt är inkluderat ”utom landet där hotellet ligger”. Att läsa Meneses är en underhållande skola i kritisk uppmärksamhet och människointresse.

En annan geolitterär författare är norrmannen Tor Eystein Øverås (född 1968) som år 2002 inledde en åtta månaders rundresa kring Östersjön, från Bodø upp till Varangerfjorden och vidare via anhalter som Murmansk, Härnösand, Stockholm, Tammerfors, Tallin, Riga, Vilnius, Kaliningrad, Gdansk, Hamburg, Göteborg, Oslo och ”hem” igen. Resan avsatte georomanen Til (Till) som utkom 2005.

Øverås blick på människor i Til är lika avklädande som Meneses. Skildringen i bokens början av glädjelösheten bland åldringarna på Hurtigruten är redan en klassiker. Under resan letar han inte bara efter den konkreta verkligheten utan också efter landskapens litterära identitet. Blicken för sådant som den museala industrialismens anläggningar är lika skarp som känslan för det litterära berättandets historiska giltighet. Här är hamnen i Gdansk: ”Jag skådar… in över floden Wislas utlopp, varifrån jag kommit i båt, sakta, längs docka efter docka, kran efter kran, enorma mot himlen, i snurrande och nickande rörelser, insektsaktiga; på varven i Gdansk är industrikulturen ännu inte förvandlad till kulturindustri…”.

En ytterligare möjlighet att resa erbjuder förstås minnet, och ingen geolitterär resenär på senare år har vad jag vet lika suveränt använt sitt minne som den sibirienfödde, nu i Moskva boende Jevgenij Grisjkovets (född 1967). Hans underbart rörliga, klart seende och effektivt fundersamma prosa i essäromanen Floder (2010, orig. 2005) framkallar en barndom i och kring den sibiriska gruvstaden Kemerovo på 70- och 80-talet. Liksom Ryszard Kapuscinski i det stora sovjetreportaget Imperiet, skrivet några år efter Gorbajovs perestrojka, är geoförfattaren Grisjkovets intresserad av att förstå Sibirien som geografi och som fenomen i själen, särskilt när det gäller möjligheten eller omöjligheten att dra gränser i denna ofattbara vidd.

Här Grisjkovets: ”Men Sibiriens karta går inte att rita… Sibirien? Var ligger det?… Om en person från Omsk träffar en person från Irkutsk någonstans… kan han säga: ’Landsman!’ Och den andre misstycker inte utan blir glad. De är landsmän fast hela Europa, från Finland till Portugal, kunde placeras mellan deras städer.”

För Kapuscinski var Sovjetimperiet förstås inte bara en ”vidd” i själen, utan också svältkatastrofer, massutrotning, lägerverklighet och gruvarbete som dödar före femtio. Inte heller Grisjkovets är någon drömmare. Han besöker en gruva tio mil från hemstaden och blir imponerad av stoltheten och kunnandet hos personal som föredrar att jobba djupt i berget framför att slita i järnkylan ovan jord.

Det som fångar en under läsningen av alla dessa tre geolitterära författare är vid sidan av deras skrivkonst och deras nyfikenhet också deras nedmontering av en uppsättning dubiösa polariseringar som ligger under konventionell turism, exempelvis motsättningen mellan hemmet och det främmande eller mellan närhet och avlägsenhet.

Hemmet kan vara främmande. Barndomen kan vara präglad av en känsla av avstånd. En av Chiles mest kända sångerskor, specialiserad på mexikanska visor var aldrig i Mexiko. Inte heller är alltid den väldiga naturen något utomkroppsligt: vid ett tillfälle invaderas till exempel Meneses ena örongång av mygglarver som börjar äta på hans hörselben. Resultatet är en vidrig, suveränt berättad historia om att själv förvandlas till ett smärtans ”hotell”.

Alla tre författarna odlar en planetärt medveten uppmärksamhet som känns förebildlig och starkt upplivande i en värld som ibland kan tyckas vara kartlagd och färdigförmedlad men förstås har förblivit lika väldig som alltid, och blir allt väldigare för varje litterär beskrivning som utvidgar den. De berättar om världen men deras sätt att göra detta påminner samtidigt om att världens prosa är större än berättandet.

_______________

En utförligare version av ovanstående funderingar finns i essän ”Transnarrativ prosa” i Ulf Erikssons essäbok De oföddas förflutna (Ersatz 2011)

Kommentera: