”Deux choses qu’on doit respecter,
la religion et le gouvernement; en
France, on y ajoute une
troisième, la musique du pays.”
Jean le Rond D’Alembert
Gustav III av Sverige, ¨teaterkungen¨, uppskattade särskilt Joseph Martin Kraus, ”den svenske Mozart”, vars vidareutbildning och operaprojekt han understödde. Josef II av Österrike älskade opera, anställde Mozart och kopplade ihop honom med librettisten Lorenzo da Ponte. Den habile flöjtisten Fredrik II av Preussen anlitade Carl Philipp Emanuel Bach som kapellmästare för sin orkester med vilken han kunde framföra de för honom nyskrivna flöjtkonserterna av flöjtvirtuosen, pedagogen och tonsättaren Johann Joachim Quantz.
Så har det sett ut i flertalet europeiska länder genom historien – en regents personliga intresse har fått kulturlivet att hastigt flamma upp, för att sedan implodera och dö ut under nästa furste.
I sin bok Les musiciens et le pouvoir en France de Lully à Boulez (2025) beskriver Maryvonne de Saint Pulgent ett annat och unikt, franskt förhållande mellan makten och musiken, en trehundrafemtioårig relation utan avbrott. Regenter har avlöst varandra, revolutioner blossat upp och skakat om, nya kejsardömen och republiker uppstått, men genom seklerna har musiken och makten kontinuerligt speglat sig i varandra.
Makthavarna insåg tidigt vikten och behovet av musik, lät den framföras i hovens upplysta salar, på operascenerna, på torgen, i salongerna och, senare, i konserthusen. Medan regenterna mer eller mindre utövade sin makt över institutioner och kompositörer, tackade de senare för de monetära bidragen och solade sig i hovens glans, ett ömsesidigt förhållande som gynnade många och tycktes fungera som om det varit en evig och tyst överenskommelse.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Ett månghundraårigt nätverk kunde upprättas mellan kungligheter, politiker, medlemmar ur aristokratin, kompositörer från konservatoriet i Paris – då företrädesvis med dem som erhållit Prix de Rome – salongsvärdinnor, frimurarorden och musiker. En skärva av detta förhållande avtecknar sig för övrigt med lika delar vetenskaplig och litterär precision i Marcel Prousts romansvit A la recherche du temps perdu.
*
I mitten av 1600-talet anlände den då endast 20-årige, italienskfödde Jean-Baptiste Lully till Ludvig XIV:s hov. I huvudsak autodidakt skapade han en fantastisk balettmusik till den dansälskande kungens överdådiga och flera timmar långa dansföreställningar i vilka högheten själv deltog. Efterhand, i takt med kungens åldrande, övergick förställningarna till operor.
Allt fler toppmusiker, dansare, dansmästare och scenografer anställdes. Musikaliska akademin skapades, förläggarverksamheten startade, liksom en sångskola. Över hela detta kungliga musikuniversum vakade Lully ensam och med status som diktator. Han hade förmågan att anpassa sig och skickligt rida ut ränker, konflikter, intriger och gräl. Förmögen som en statsman dog han 1687.
Se Ludvig XIV dansa till Lullys musik i ett klipp från spelfilmen Le Roi danse
Vid tiden för Louis XIV:s död 1715 hann Solkungen under sin sextioåriga tid vid makten, stadfästa musiken och dansen som integrerade delar av maktapparaten. Den musikalisk/estetiska stämpeln brändes in som ett sigill i den franska staten och blivit något för alla framtida franska makthavare att förhålla sig till. Andra kompositörer och kungar tog vid efter Lully, som Jean-Philippe Rameau med sin mer komplexa musik under Louis XV och den tyskfödde Christoph Willibald Gluck med en mer galant musik under Louis XVI och Marie Antoinette.
*
Revolutionsåren med början 1789 innebar en initial frihet från kungliga pålagor och censur. En mängd småteatrar uppstod i Paris som spelade politisk teater för massorna. Småningom formulerades nya regler och reglementen. Massorna behövde musik, menade revolutionsgardet, de skulle utbildas och utvecklas via musiken.
Den nya musiken skulle nu vara publiktillvänd, melodierna skulle vara korta och kärnfulla och lätta för publiken att sjunga med i. ”Feminin” musik skulle undvikas till förmån för verk för körer och orkestrar, gärna med tusentals medverkande. Musiken skulle hylla revolutionen. 1793, under revolutionens skräckvälde och den statliga paranoian, ökade misstron mot skådespelare och musiker och ett antal avrättades.
I Glucks estetiska anda hade redan före revolutionen skrivits en okomplicerad och lättillgänglig musik av kompositörer som André Grétry, Étienne Nicolas Méhul, Francois Joseph Gossec och Jean-Francois Lesueur, kompositörer som blev än mer eftertraktade under revolutionen. Revolutionsledarna bortsåg från deras tidigare anknytning till hovet, nu behövdes musiken för att egga massorna. Tonspråket undgick större förändringar, det fick nu bara ett mer storvulet anslag. Så småningom anslöt italienskfödda tonsättare som Luigi Cherubini, Giovanni Paisello, Gaspare Spontini och Fernando Paër.
Pariskonservatoriet startades under revolutionsåret 1795 som skola för militärmusik och blåsinstrument och musikerna gavs militär rang. Lärarna bestod av några av de ovan uppräknade kompositörerna, främst Gossec, Méhul, Cherubini och Spontini.
*
Napoleon speglade sig i Louis XIV:s persona. Nationens maktsymboler, musiken, konsten och vetenskapen lyftes upp och vördades. Giovanni Paisello och Ferdinando Paër förlänades stjärnstatus, liksom ovannämnde Jean-Francois Lesueur. Han utnämndes till kompositionslärare vid det Napoleonstödda konservatoriet. Bland hans elever kan nämnas Berlioz och Gounod.
Kejsaren älskade operor med hjälteteman och kompositörerna levererade samtidigt som Ludvig XIV:s censur och regleringar av musiklivet återupptogs. Det prestigefulla priset Prix de Rome instiftades och gav den vinnande eleven på konservatoriet inte bara två års gratis vistelse i Rom och andra resor utan också en säkrad karriär inom musiklivet.
Kung Charles X och efterträdaren, Louis Philipp, båda måna om musikens makt, delegerade under deras tid som regenter det kulturella stödet till departementen. Ett allt snålare kulturklimat tog vid med strängare regler kring både utbud och antalet produktioner på operan. Paris saknade dessutom vid den här tiden lokaler för större verk för symfoniorkestrar, vilket var den form Berlioz gärna uttryckte sig i. Med sina förebilder Beethoven och Gluck, och med läromästaren Lesueur i själen och ryggen, fann sig Berlioz leva i fel tid.
’
Med Napoleon III som president 1848, sedermera kejsare, utsågs den tyskfödde Jacques Offenbach till statlig gunstling. Den socialt kompetente Offenbach omskapade den samtida parisiska esprin till musik och balanserade mästerligt häcklandet av makten. Parisarna, liksom presidenten/kesjsarens halvbror Le Duc de Morny, tillika kompositörens mecenat, dyrkade honom. 1855 stod en ny teater färdig för Offenbach, Théâtre des Bouffes Parisiens, en teater som fortfarande fungerar.
Nästan två decennier senare, efter tysk-franska krigets slut 1872 ändrades klimatet i Paris. Napoleon och halvbrodern greven de Morny hade dött, Frankrike hade förlorat och plötsligt betraktades Offenbach som tysk. Tidningarna hängde ut hans musik och dess låga moral, som ansågs ha förfört folket och soldaterna. Offenbach och operetterna pekades ut som medskyldiga till nederlaget i kriget. Fantastiska operor som den komiska Fantasio (1872) och Hoffmanns äventyr (1880) skulle knappast komma att ändra den uppfattningen. Han och musiken hade dömts ut. Den franska tradition som han anknöt till, som gatuoperorna före revolutionen 1789 och den mer stiliserade komiska operan från 1700 talet, avslutades med Offenbach.
Den välkända barcarollen ur Hoffmans äventyr av Offenbachs
Kammarmusikscenen i Paris under mitten av 1800-talet bestod till övervägande del av tysk musik av bland andra Beethoven, Mendelsohn och Schumann. Kompositören och tidigare pianounderbarnet Camille Saint Saëns grundade 1871 kammarmusikföreningen Société nationale, där endast fransk musik, och helst nyskriven, skulle framföras. Föreningen startades under kriget, men då snarare utifrån en idealistisk/musikalisk än nationalistisk idé. Musikerna ställde upp gratis, men också här gick staten in och stödde verksamheten. Föreningens betydelse för fransk musik kan inte överskattas. Verk av flertalet unga kompositörer, bland dem Fauré, Debussy och Ravel spelades för första gången på la Société.
Verksamheten speglade en speciell fransk konfliktyta inom musiken. Under 1600- och 1700-talen debatterades frågan om ett eventuellt skadligt och oproportionerligt inflytande från italienska kompositörer och musiker i Frankrike. Under 1800-talet ifrågasattes istället den tyska musikimporten. Konflikterna gick mer eller mindre intensivt i vågor genom seklerna och involverade både makthavarna och kultursfären. Konflikten kom att fördjupas och nådde en kulmen med Wagnervurmen vid sekelskiftet 1800-1900.
*
Tredje republiken under perioden 1870-1940 hade kortlivade och anonyma regeringar, som välvilligt men oftast passivt betraktade kulturens förehavanden. Ett undantag var den socialistiska regeringen 1936-1940 under Léon Blum som orsakade en minirevolution inom kultursfären.
I boken ställer Maryvonne de Saint Pulgent vid denna tid kompositören Vincent d’Indy, en Wagnerdyrkande reaktionär, antisemit och anti-Dreifusard, och kretsen kring honom bestående av kompositörerna Chausson, Duparc och Dukas, mot Gabriel Fauré, den liberale framåtblickande kompositören. Båda flimrar förbi i boken som två framgångsrika rektorer för var sin skola – Schola Cantorum respektive Pariskonservatoriet. Båda kom att prägla efterkommande kompositionsgenerationer.
Trots avsaknaden av ett gemensamt estetiskt manifest bildade under 1920-talet sex vänner, tillika elever från skolorna ovan – Francois Poulenc, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric och Germaine Tailleferre – den löst sammansatta gruppen, Les six, och Författaren Jean Cocteau kom att verka som inofficiell ideologisk fanbärare för ett diffust publiktillvänt avantgarde. Talrika cafémöten med tidens främsta unga konstnärer som Picasso och Picabia och koreografer som arbetade för den ryska och svenska baletten resulterade i febril verksamhet. Produktioner bekostades av ett antal mecenater med intresse för avantgardistisk musik. Andra grupper bildades, privata konsertserier startades.
1930, med den ekonomiska härdsmältan, tog det slut. Men efter en tid trädde staten in igen och erbjöd statliga radioinspelningar, medan filmindustrin tillhandahöll arbetstillfällen. Under Léon Blums regeringsperiod 1936 – 40 engagerades och entusiasmerades medlemmarna i Les six och alla andra kompositörer att skriva musik för massorna. Varje möjlighet greps att hylla något eller någon, som då firades med fest och musik för grandiosa orkesterbesättningar. Teatrar för folket uppstod. Operainstitutionerna renoverades. Regeringen återuppstod som mecenat och beställde verk av kompositörerna. Frågeställningen från revolutionen 1789 gjorde sig åter gällande: skulle massorna delges lättfattlig musik eller skulle kompositörerna vägra ge avkall på kvalitetskraven?
Under andra världskriget sattes verksamheten i gruppen på paus och den skingrades. Flertalet emigrerade till USA. Tillbaka i Frankrike efter kriget fortsatte samtliga, utom Tailleferre, med framgångsrika karriärer som kompositörer, lärare och administratörer. Tailleferres musik glömdes bort. Hon dog fattig i Paris. Nu har hennes musik återupptäckts och spelas i kammarmusiksammanhang världen över.
*
Bokens final, som har sin tyngdpunkt i tiden efter 1960, behandlar främst ett namn, tillika ett fenomen – Pierre Boulez. Samarbetet mellan honom och alla presidenterna, eller snarare hans påverkan på George Pompidou, Valerie Giscard d’Estaing, Francois Mitterand och Jacques Chirac och deras respektive kulturministrar får Lullys betydelse för Ludvig XIV att blekna. Boulez aura som mästarkompositör, internationell stjärndirigent och musikalisk gud gav honom ett inflytande utan motstycke, trots hans komplexa tolvtonsmusik som få av dem förstod eller ens tyckte om.
Boulez förmådde regeringarna att grunda bland annat en kammarmusikinstitution med egen kammarmusikensemble bestående av toppmusiker och därtill hörande byggnad, en elektronmusikstudio, IRCAM, trots att det redan existerade en, med tillhörande forskning, en konsertserie och en ny operainstitution, Bastilleoperan. Att institutionernas ledningar också tjänstgjorde vid kulturdepartementen spelade förstås roll.
Redan 1997 instiftade man ett Boulezår att firas hundra år efter hans födelseår 1925. Jubiléet har uppmärksammats i år och man har spelat, och ska spela, konserter till hans ära, främst i USA, Tyskland och Frankrike. Men någon allmän Boulezyra verkar inte existera. Efter hans död 2016 upphörde man att spela hans musik i konserthusen.
Ingen fransk kompositör har sedan dess axlat gudens mantel. Poulencs båda operor Karmelitsystrarna, med dess spektakulära slutscen, och Voix humaine från 1950-talet är de sista franska operorna som fortfarande ingår i den internationella operarepertoaren.
*
Man läser boken med ett sting av avund, och tänker på svenska statens icke–relation till konstmusiken, när berättelsen ett tiotal rader från slutet plötsligt tvärvänder. Saint Pulgent påminner om Maurice Ravel, som aldrig traktade efter maktens sfär. Och nu är det Ravels musik som fortfarande spelas, skriver hon, inte Boulez. Kanske, avslutar hon boken, är det dags för de franska kompositörerna att möta publiken på egna meriter, så som sker i utlandet.
Maryvonne de Saint Pulgent skriver spännande och bibehåller också spänningen genom de fyrahundra sidorna utan att någon gång förlora musiken ur sikte. Passionen för ämnet, kunskaperna, detaljrikedomen, ordvalen som ibland sticker till och avslöjar åsikter, den kronologiska formen som medger tidsskutt fram och tillbaka utan att det förvirrar – allt gör hennes bok ytterst läsvärd.
- Klicka här för att