Cirklar, sekvenser och minnen
Om Luciano Berio och hans musik

Ruth Pergament söker här genom Luciano Berios bok Remembering the Future, som innehåller hans Harvardföreläsningar, närma sig en av 1900-talets mest kända kompositörer och hans musik, och finner särskilt i hans Sequenzer, Chemins och musikdramatiska verk att grunden för hans musikaliska poetik ligger i den utvidgade orkesterklangen, präglad som den är av en makalös rymd och av en glädje över att få åstadkomma magi.
 

Under studietiden utomlands råkade jag undgå Luciano Berios musik. När jag sedan återvände till Sverige kom annan musik i min väg, även om Berios namn och verktitlar ständigt dök upp. Några kollegor nämnde honom med respekt. Först nyligen kom jag så på allvar att närma mig honom och hans territorium. Det visade sig sträcka sig längs en tidsaxel från modernismen över postmodernismen till post allt och alla ismer och geografiskt från Italien till USA, men med impulser från nästan hela världen. Även litteraturvetenskapen frodades där och den diskuterades med vännerna och samarbetspartnerna Umberto Eco och Italo Calvino. De musikaliska förgrundsfigurerna var Luigi Dallapiccola, Goffredo Petrassi, Bruno Maderna, Luigi Nono, Aldo Clementi och Franco Donatoni. I bakgrunden figurerade ständigt Gustav Mahler.

Man kan spekulera över anledningen till ansamlingen av dessa enastående tonsättare vid samma tid och plats. Under fem decennier från 1950 varade denna guldålder i italienskt musikliv, som innefattade också solister och dirigenter. Flera av Berios verk skrevs också för inhemska musiker och dirigenter, som sedan fick uruppföra dem.

Nu lyssnade jag. Jag besökte konserter för samtida musik och lyssnade på mobilen. Nära, nära på Sequenzerna, kväll efter kväll. Och läste. Särskilt fick Berios sex Harvardföreläsningar från 1993-94 samlade i boken Remembering the future (2006) bli min vägvisare. I föreläsningarna stakar han ut speciella områden i relationen mellan honom själv, postmodernismen och musiken.

Berio plockade upp 1900-talsinfluenserna, som ängens prästkragar, för att sedan, med ett trots för totalitära läror som den seriella, skapa en egen biotop, en musik präglad av rörelse, historia, teater och humor. Han hade lyssnat och tagit intryck på den seriella musikens egen kultplats, Darmstadt, där de Weberninspirerande kurserna regerades av Pierre Boulez och Karlheinz Stockhausen och där männen samlades på somrarna på femtiotalet för att slå rekord i seriell teknik, den utökade tolvtonstekniken.

Berio respekterade både Boulez och Stockhausen, de kom att påverka musikaliska idéer i hans skapande och ändå kunde Berio inte motstå lockelsen att testa tolvtonsskalor som innehöll tretton toner och terser. Just terser betraktades annars som konstituerande för den traditionella, tonala skalan och skulle därför undvikas. I annat fall skulle man ju lika gärna kunna skriva musik i det befintliga tonala tonartssystemet. Darmstadtsejourerna inträffade just som han och Bruno Maderna i mitten på femtiotalet i Milano hade skapat elektronmusikstudion, Studio di fonologia musicale, dit de bjöd in vänner att arbeta och utforska ljud – bland andra John Cage.

Rörelsen i tiden och samtidiga rörelser. Självklart för musiken, men inte alltid som en filosofisk utgångspunkt för kompositörer. Berio föreläste om ”processer”, om ”harmoniska kärnor som växer”, om polyfonier, interaktioner, dialoger. Inte endast mellan toner, utan även mellan klanger, nyanser, harmonier och rytmiska förlopp. För egen del hade jag aldrig tidigare inkluderat nyanser och klanger i ett analytiskt sammanhang, aldrig tänkt på dem som teoretiska parametrar, men fick nu öppna mig för formkonceptet. Lyssningen kräver tillit – och skänker trygghet. Rörelsen för vidare, samtidigt som den skapar möten, internt inom musiken – och externt, med mig.

Instrumenten bär på minnen, till och med när de inte spelas på. Postmodernismen klädd i en musikalisk skrud. För Berio handlar det inte om ”spår” och ”tecken” utan om högst konkreta minnen av fiolens eller klaverets betydelsebringande uttryck av kultur, historia och kontext. Instrumentet innebär mer än det ting som alstrar ljud i akustiska vågor och övertoner och som betraktas som musik. Ekot av musiken med drillar, ornament och upprepningar i sekvenser klingar med. Den filosofiska och historiska medvetenheten integreras i musiken som en nerv, och, menar jag, gav honom utblicken, rätten att trotsa, att agera kättaren bland den musikaliska societeten.

Still, in the nineteenth century, Italian opera, as much in its most elevated and original moments as in its crudest manifestations, belonged to the people; it was a form of collective ritual, and could therefore become a cultural meeting point providing a sense of collective identity and a facile emotive instrument of social awareness, almost as much as popular songs, marches, hymns and fireworks. (Berio, Remembering the Future, ur föreläsning nummer fem, ’Seeing the Music’.)

För många unga kompositörer norr om Alperna framstår opera som något ovidkommande, nästan främmande, extrovert, italienskt, storvulna gester och divor – något som inte har med musik att göra. Bach skrev inga operor.

För Berio stod operan för det andliga, och sången för det nakna och ärligaste uttrycket. Han ansåg dessutom att det visuella var något grundläggande. Men operan utgår från musiken även om andra har hävdat annat. I enlighet med den traditionella italienska operan menade han också, att ”klistret” mellan text och musik borde upplösas – ”unglue” kallar Berio det i föreläsning nummer två. De italienska versmåtten bygger inte på betoningar som den nordiska, utan på antalet stavelser som gärna får innehålla ett udda antal medan musiken går i två- eller fyrtakt. Parametrarna konfigurerar inte, vilket skapar ett spänningsfält, text och musik böljar fram i separata fåror och skapar ändå en organisk samtidighet. Jag ser ”unglue”-begreppet i vidare bemärkelse som ett uttryck för en estetik eller konstnärlig hållning; att inte vara rädd för att tappa bitarna i golvet. I processen att ”klistra ihop” kan sedan nya former uppstå.

Berio skrev flera musikdramatiska verk. I Remembering the future dröjer han vid La vera storia (1977-81) med libretto av Italo Calvino. De båda akterna innehåller samma text men med olika förutsättningar, olika roller, olika miljöer och så vidare. Den andra akten är en parodi och kommentar på den första. På postmodernt manér kan då diskuteras vilken som är den verkliga eller sanna historien. Precis som Berio hade försökt frammana minnena ur instrumenten i Sequenzerna, försökte han här finna tonen i det som skulle vara minnen av en framtida opera. Berio hade för ändamålet lyssnat på Monteverdi och Stravinsky och försökte återfinna operans laddning och magi med dess scenmekanik, ljus och scenkläder.


Brechts distanserade stil återkom han till flera gånger i föreläsningarna. Den innehåller en humor som han kände sig befryndad med – en stil som annars inte verkar tilltala nutida operakompositörer. Bland de övriga verk som framhålls i föreläsningarna finns Circles (1960) för harpa, två slagverk och röst och som i efterhand kan betecknas som ett nyckelverk. Tre dikter av e.e. cummings, modernistkompositörernas huspoet, har kombinerats i ett intrikat mönster. Sångerskan rör sig efter anvisningar mellan instrumentalisterna och dirigerar med handgester. Musikens klanger kommenterar dikternas ljud vilket skapar en suggestiv klangvärld.

Han tar i boken upp också ett par av Sequenzerna. En av dem, Sequenza III för röst (1965) ges ett större utrymme. I denna har han experimenterat med att försöka undkomma den kvinnliga sångröstens eller sångens minne. ”Klistret” mellan ord och toner är totalt frånvarande, likaså melodi och harmonier. Däremot har han försökt lyssna på den ljusa kvinnoröstens vardagliga ljud och uttryck i syfte att frigöra lyssnandet. Skrattet ligger inte långt från en koloratursoprans melismer. Ord och toner poppar upp till synes slumpmässigt och ändå inte. Detta verk, liksom de andra tretton sequenzas för respektive soloinstrument som komponerades mellan 1958 och 2002 tillhör det senare 1900-talets monumentalverk. Verken är omfångsrika och virtuosa. Som en musikalisk röntgen, med humorn som klangbotten, vecklas verket ut. I samförstånd med musikern låter han avslöja att han känner till instrumentets mest förborgade hemlighet.

För pianots del, i nummer IV (1965) gäller naturligtvis pedaliseringens konst. Ingen ska undgå gitarrens andalusiska arv i Sequenza XI (1988). Och inte heller det folkligt franska i Sequenza nummer XIII – med undertiteln ’Chanson’ (1995) – för ackordeon, som han också hade ett personligt förhållande till. Farfar och pappa hade båda varit inte bara organister och stumfilmspianister, utan också dragspelare.

Trumpetens övertoner är obegränsade, i synnerhet om de får stöd av flygelns strängar som vibrerar mot ett vidöppet pianolock, som i Sequenza X (1984). Ingen kan låta bli att fascineras av trombonens rörelser och utseende. Till och med ordet ’trombone’ på italienska väcker munterhet. Associationer till clownen var självklara, därav trombonistens röda lösnäsa i Sequenza V (1966).


De tre andra Sequenzerna, som nämns i den andra föreläsningen Translating Music i samband med serien av verk han kallar för Chemins (”Vägar”), är omvandlade och utvidgade till konserter för soloinstrumentet och orkester. I föreläsningen nämner han Chemins I, baserad på Sequenza II för harpa, Chemins II och Chemins III som båda är baserade på Sequenza VI för viola samt Chemins IV som är baserad på Sequenza VII för oboe. Dessa soloverks expansioner till konserter gav honom tillfälle att undersöka, att transkribera, att försöka återfinna motiv och idéer som hade legat dolda för honom och som han nu kunde utveckla och kanske förstärka. De olika tillvägagångssätten anpassades beroende på soloverkens karaktär. Det gav honom också möjlighet till att utföra en ”constructive demolition”,  en ”konstruktiv nedrivning” av soloverkets musik, eller ”text”. Ytterst fungerar konsertvarianten som en övning, en översättning för att djupare förstå det han själv skapat.

I Coro (1975-76), för fyrtio röster och stor orkester med okonventionell besättning, som bland annat omfattar elektrisk orgel, piano, tenor- och altsaxofon plus en uppsjö av slagverksinstrument, och som bygger på folkliga texter och dikter av Neruda, utforskade han musik och skalteknik med Centralafrikanskt ursprung. I Sinfonia (1968-69) tränger han in i Mahlers värld, närmare bestämt i Scherzot ur Mahlers andra symfoni. Även i detta fall innehåller orkestreringen udda inslag. Förutom saxofoner, elektrisk cembalo och orgel och hela garnityret av slagverk återfinns åtta förstärkta sångare som reciterar och sjunger texter av Lèvi-Strauss, Becket och Berio själv.

I Rendering (1988-89) med undertiteln ’Restoration of Fragments from a Symphony by Frantz Schubert’ (den ofullbordade tionde i D-dur), har avsikten inte varit att ”klistra ihop” bitarna i syfte att skapa en Schubertsk helhet, utan att väva in dem i en musikalisk gobeläng som för att undersöka dem som de fragment de är. Sinfonian och Rendering utgör exempel på återgäldandet av en kärlek och en vilja att förstå – att lära sig. Det är orättvist. Jag vill protestera när han hävdar att det endast skulle vara kompositören som har förmågan att ”förstå” musik genom att transkribera den eller skriva en pastisch. Naturligtvis har han rätt.

Skulle jag försöka beskriva eller sammanfatta det som utgör Berios musikaliska poetik skulle jag välja ut klangen, eller rättare orkesterklangen. Orkestern som klangpalett verkar ha utövat en speciell lockelse. Han slopade den västerländska konstmusikens hierarkiska syn på instrumenten. Istället utvidgade han begreppet ”orkester” och inkluderade klaverinstrument, som piano, cembalo och orgel, slagverksinstrument i överflöd och instrument som vi associerar med helt andra musikaliska sammanhang som gitarr, banjo och ackordeon. Men också vokala inslag använda som instrumentala effekter. Som en Noak bjöd han, i demokratisk anda, samtliga ombord på arken. Stilar blandades och det klangliga resultatet präglas av en glädje över att få åstadkomma magi och en makalös rymd. Denna expansiva och generösa musik vars former transformeras och omvandlas fungerar enligt den logik som endast en mästare kan bemästra och som framstår som just den enda och rätta.

Just som jag är på väg att avsluta denna text läser jag Göran Sonnevis diktsamling, Sekvenser mot Omega. Vilket sammanträffande – sekvenser också där. I en recension  i DN uppehåller sig Aase Berg vid titelns Omega men jag anar att diktverkets nyckelord är ”sekvenser”. Sonnevi är en musikmänniska och känner till den musikaliska termen ”sekvens”; en upprepning av motiv. När Berio fick frågan om titeln Sequenza, en fråga han var beredd på, svarade han att verken liksom spelar med sekvenser av harmoniska områden. Så kan det vara, dock har jag alltid misstänkt att svaret var en efterkonstruktion. När jag läser Sonnevi uppenbaras svaret som glasklart. Sekvenserna står inte att återfinna inom verket – de är verket eller dikten. Sekvenser är utsnitt ur livet, ur skapandet, som ger anledning till en uppförstoring och som kompositören eller poeten är medveten om kommer att upprepas i andra tonarter eller på andra sätt. Något som tillfälligt stannar upp för att det måste, i den för just den sekvensen avsedda formen.

Dela artikeln:

Missa inget på Dixikon. Prenumerera på vårt nyhetsbrev!