Mikroliter – små stenar – kallade Paul Celan de brottstycken, dialoger och korta prosatexter, som skrevs åren före hans bortgång 1970 och som utgjorde hans efterlämnade texter. De gavs ut 2005 som just Mikrolithen sinds, Steinchen. Om boken och sin läsning av Celan skriver här Henrik Sahl-Johansson.
Kvantmekanik. Jag fastnar plötsligt och oförklarligt för ett ämne jag tidigare inte ägnat särskilt mycket tid. Både själva vetenskapen och mitt uppblossande intresse för det är svåra att få fatt i; det kräver ett slags tankehopp från hur man är van att betrakta världen och in i något annat, mer främmande. Och troligtvis är det där någonstans fascinationen föds: i den av allt djupare brunnar skapta vetenskapen, som när man lyckats greppa en omständighet genast leder ned i nya, vidare gångar.
Men kvantmekanikens lockelse består samtidigt i att det motsägelsefulla är sammanbundet med en skenbar enkelhet, och en insikt om att den är mätbar. Trots att mekanismerna i fysikalisk mening tycks svåra att föreställa sig, fungerar de uppenbarligen – vi kan påvisa lagarna experimentellt och uppleva fenomenen bara vi vänder blicken mot ljuset.
Man förstår inte hur det fungerar, ändå fungerar det. En liknande effekt har Paul Celans (1920-1970) diktning på läsaren, vilket jag föreställer mig är ett grundläggande skäl till varför hans verk framstår som på samma gång enigmatiska och tillgängliga. Funktionen liknar den skenbart enkla matematikens. Det finns förstås många författarskap som är slutna, svåra att greppa, men i Celans fall slår oförståelsen följe med en efterföljande klarhet. Litteraturens kvanta: på boksidan finns resultatet, glasklart, men vägen dit är svår och full av skuggpartier.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Av det skälet blir man aldrig riktigt klar med Celan. Jag har ofta Det sena verket – Anders Olssons översättningar av Celans senare diktsamlingar, som gavs ut på Albert Bonniers förlag 2000 – i närheten, läser om boken med jämna mellanrum för att påminna mig om att det finns en sådan språkvärld, så distanserad och ändå fullständigt påvisbar. Som ett pågående experiment: här är resultatet av hans livslånga strävan mot klarhet, men vilka steg leder dit?
Det särskilda med Paul Celan, och det som som gör hans verk outtömligt, är att han aldrig ger sig tillkänna. Dikter som var för sig skulle kunna rymmas i en handflata behåller sin styrka under åren, styrkan till och med tilltar, mångfaldigas. Har det funnits en tid som inte är Celans? I takt med att informationsbördan blir allt större på våra axlar har hans begränsningar, närmast matematiska formuleringar, fått allt större giltighet och historisk innebörd.
Jag minns hur Mikael van Reis, en av de svenska författare som har kommit den tysk-rumänske författarens verk närmast (som i Den siste poeten: En essä om Paul Celans aska, 2015), under en föreläsning satte ord på sin fascination för författarskapet: det börjar på en punkt och tar sig sedan vidare, under ett liv av läsning, utan att man nödvändigtvis lyckas bli klarare kring svaret. På det viset måste somliga författarskap hanteras. Som öppna gåtor.
Trådsolar
över den gråsvarta ödemarken.
En träd-
hög tanke
fångar in ljustonen: än
finns sånger att sjunga bortom
människorna.(Ur Andningsvändning, övers. Anders Olsson)
Max Planck utvecklade en konstant – h – för att beskriva strålningen från ytor som inte reflekterar ljus. Till en början kunde han inte få klart för sig varför konstanten var av en viss storhet, bara att den tycktes fungera: när han förde in sin ”hjälpande storhet”, Hilfsgröße, fungerade matematiken. Med tiden har h visat sig betydelsefull i en rad olika beräkningar; bland annat finns en mycket elegant ekvation för att beskriva osäkerheten i partiklars position och rörelse, Heisenbergs osäkerhetsprincip, som är beroende av storheten på Plancks konstant.
Om det funnits en Celans konstant, en C, hade den kanske kunnat föras in i hans mångfasetterade verk för att i någon mån klassificera dess strålningseffekt. Men hur en sådan konstant skulle se ut, hur den ens skulle påbörja att formuleras, är förstås en fråga som kommer att förbli dunkel (den osäkerhet som omger människans litterära strävan är trots allt att betrakta som nästintill oändlig). Vad vi kan göra är att vi kan studera den och försöka utreda dess egenart, låta den verka på oss, och därigenom, via våra egna avtryck i livet, försöka komma något närmare den fråga vi i mångt och mycket kommer behöva undvika att ställa.
Det ogenomträngliga är i sig ett huvudsakligt motiv hos Celan – Hilfsgröße hade kunnat vara ett av hans nyord. Ordens storheter som stöd, som hjälp, för att lösa något olösligt. Gabriel Itkes-Sznap har i sin avhandling härlett ogenomträngligheten, eller om man ska kalla det svarslösheten, till den nollpunkt som utgörs av Förintelsen. Paul Celan, egentligen Paul Antschel, fanns på plats i sin hemstad Cernăuţi, Rumänien (i dag ukrainska Tjernivtsi) den lördagsnatt i juli 1942 då hans föräldrar och släktingar fördes bort till ett koncentrationsläger i nuvarande Transnistrien. Han återsåg dem aldrig.
Skulden för att inte ha lyckats med de långtgående planerna att gömma föräldrarna, skulden över att själv ha undkommit krigets fasor, sägs ha plågat Celan under hans vuxna liv; hans tudelade relation till tyskan, det språk han fick av sin mor och det språk aktörerna bakom mordet på judarna talade, är återkommande i den grundläggande tystnad och språkliga distans hans författarskap uppvisar.
Paul Celans verk rymmer ett par försök att utreda vad dessa sprickor och cesurer vill säga. Hans mest kända prosaskrift, Meridianen, består av det tal han höll vid mottagandet av Büchner-priset 1960. Ett annat försök finns i de fragmentariska aforismer som på tyska publicerades i Mikrolithen sinds, Steinchen. Die Prosa aus dem Nachlaß (2005). Som mikroliter, små stenar: så kallar Celan de brottstycken, dialoger och korta prosatexter som utgör de efterlämnade texterna, skrivna under åren innan hans bortgång 1970.
Vart och ett av dessa ”stenverktyg” utgörs av några få rader eller längre stycken, ibland enstaka citat eller korta, axiomatiska uttryck, ibland längre försök att uttrycka en poetik. En del partier är mycket knapphändiga, i andra skriver Celan i längre passager om sin syn på skillnaden mellan poeten, poetens språk och själva dikten. Som i det här stycket (i min ungefärliga översättning):
Poesin och poesins hantverk: två riken som jag föreställer mig är åtskiljda, även om de gränsar till varandra, och där den andra kan betraktas som en utlöpare till den första. För dikten kan aldrig vara ett resultat av en viss poets virtuositet, oavsett hur stor och beprövad denna virtuositet må vara. Idén om att poeten mer än något annat är herre över sitt språk kan ligga närmast det poetiskas verklighet, även om den bara blottar en av flera ingångspunkter. För poesins språk är också alltid även det andra språket, vars första ord drar poeten in i en ny språklig händelse som han anförtror sig till mer eller mindre omedvetet. Inte ens den mest intensiva introspektion tillåter att man överblickar ett sådant tillstånd utan att något blir över – vilket ifrågasätter den överblickbara erfarenheten som koncept.
Kanske kan dikten bara finnas kvar i den delade sinnesnärvaron med den som ”producerar” dikten tillräckligt länge för att den ska bli till. För varje dikt måste av hävd vara unik, omöjlig att återskapa; i varje dikt ställs verkligheten schackmatt en gång för alla, hela det verkligas sfär dras ihop till blott en handbredds jordmån, och i den här – storslagna! – sammandragningen, som inte bara pressar samman rummet utan också tiden, ges dikten möjlighet att stå ansikte mot ansikte med det poetiska ordet (i vilket hela språket, det vill säga språket som möjlighet och oviss storhet, samtidigt ryms). Ingen poet, som aldrig mer skulle vilja skiljas från den här originaliteten, skulle någonsin igen våga skriva en andra dikt.
I sin relativa korthet är passagen en av de texter där Paul Celan uttrycker sig tydligast om relationen mellan språk och dikt. Som sådan är den sluten, förbryllande i sig själv, men den innehåller också tydliga avgränsningar för hur han såg på sin egen roll i relation till sitt verk (som han vid den här tiden till stor del blickar tillbaka mot).
Inledningsvis gör Celan en uppdelning mellan poesi å ena sidan och poetens hantverk å den andra: han betraktar dem som separata, där den senare, hantverket, bara är en del av själva konstarten. Vari består poetens hantverk? I själva språket, naturligtvis, men språket är endast en öppning mot poesin i Celans ögon. Poesins språk avgränsas i sin tur som något enskilt, eget, ett språkligt fenomen man vänder sig till ”mer eller mindre omedvetet”; ett fenomen som vidare inte tycks kunna överblickas. Poemet, dikten, tillåter bara att den här kognitiva omedvetenheten delas med den skrivande så länge dikten blir till – i sin tur en plats där verkligheten ”ställs schackmatt en gång för alla”.
Som poetik är det ytterst Celanskt: han placerar den skrivande i en låg position, blott vid foten av det berg hon blickar upp mot. Uppdelningen mellan poeten och verket påminner nästan om Platons formsfär – verket existerar i sin egen rymd och är onåbar för människan, utom just i dessa stunder då deras världar snuddar vid varandra, då den ”delade fattningsförmågan” tillåter författaren att nå fram till dikten. Det kan möjligtvis likna gudomlig inspiration, men separationen mellan dikt och den som håller i pennan är vidare än så: de tycks nästan onåbara för varandra.
Paul Celan skriver om poesin som ”det andra språket”, genom vilket man endast kan uttrycka sig när dess första ord drar en in i dikten. En sådan hållning reflekterar delvis det stränga i hans relation till tyskan, som på en och samma gång var hans första och andra språk (hans far var engagerad i hebreiskans framtid och lärde sin son det språket). Eller så är det just för att tyskan rymde så många dunkla konnotationer han inuti det såg ett annat slags språk, obesudlat och fritt från historiens gång. Prosastyckets slutrader rymmer en typisk reduktion av både verklighet och språk: i det poetiska ordet är inte bara tiden och rummet sammanpressat, där ryms också språkets alla möjliga tillstånd och förmågor. Dicht an, dikt an det uppfattade:
Dragpråmtid,
de halvförvandlade släpar
på en av världarna,
den nedtagne, förinnerligad,
talar under pannorna på stranden
kvitt döden, kvitt
gud(Ur Ljustvång, övers. Anders Olsson)
Kvantmekanik, ja – en annan typ av lagar som tycks stå i konflikt med de invanda. En egenskap som är särskilt tydlig hos Celan är hur språket balanserar mellan sina givna positioner och dem som ges av dikten. Ju längre hans författarskap framåtskrider desto större tycks klyftan mellan de två bli, men därmed blir också verkan större vid de punkter där det kända berör det okända. Det är ett fenomen som är svårt att sätta fingret på och bara kan observeras inom läsningen, och av det skälet måste man hela tiden återvända till verket, införliva det på nytt.
Vilken är Celans Hilfsgröße? Vilket storhet är det han för in i människornas språk för att få det att passa med hans lyriska? Så kanske de frågor lyder som man får fram vid omläsningar av hans verk. I efterordet till Det sena verket anknyter Anders Olsson till den dikt ur Vallmo och minne, Aspträd, som rör moderns tidiga död. Klarheten där, den outsinliga tomheten, letar sig vidare i allt djupare cirklar ned i det mest förtätade, mest slutna.
Paul Celans verk framstår mer än något annat som ett – ett ord som rymmer språkets hela mångfald – och som gång på gång blixtbelyser förkastningen mellan dikten och den verklighet den står inför och tar plats inom.
- Klicka här för att läsa om Paul Celan. Eine Bildbiographie av Celan-kännaren och förvaltaren av Celans litterära kvarlåtenskap, Bertrand Badiou
- Klicka här för att läsa em kort text av Mikael van Reis om Herzzeit, brevväxlingen mellan Ingeborg Bachmann och Paul Celan