Utifrån sin antika position någonstans mellan sanning och myt utvecklade litteraturen sin egen sanning som en fluktuation eller ett oscillerande mellan å ena sidan i förväg etablerade fakta och sakförhållanden, och å den andra sådana visioner och abstrakta begrepp som endast framträder, med den spanske författaren Javier Marías ord, ”medan man skriver”. Ur detta perspektiv har en litterär sanning av processkaraktär vuxit fram, nära förbunden med aktiviteten att skriva och därför också med aktiviteten att läsa.
Om vi betraktar den spanskspråkiga värld vars litterära system får erbjuda bakgrunden till den här lilla artikelserien, kan vi konstatera att sådan litterär skrift, utan centralperspektiv, entydig gravitation eller lokaliserbart kraftcentrum, decentrerad och heterotopisk, med en föränderlig optik och en nomadistisk utblick på världen – kort sagt en icke realistisk skrift – den finner vi redan hos Borges, hos hans vän Bioy Casares, hos argentinaren Julio Cortázar, eller, bland de nu levande, mexikanen Sergio Pitol (f. 1933) med sin egenartade och vinnande blandning av essäism, fabulering och reportage. Andra viktiga exempel är den nu i Sverige alltmer omtyckte Ricardo Piglia som särskilt i romanen Konstgjord andning (originalet utg. 1980) lyckades framskapa en på en gång tydlig och komplex variant av historisk sanning i form av elaborerade lager av återberättad och tolkad verklighet. Samma sak kan sägas om Marías i hans omfattande trilogi Tu rostro mañana (Ditt ansikte i morgon), utgiven i Spanien 2002–2007, med dess förgreningar till spansk samtidshistoria och brittisk underrättelsetjänst, men också om hans generationsfrände Enrique Vila-Matas metaparodiska resonemang och lustfyllda idisslande av hugskott och anfäktelser, och om många andra. Man kan säga att den franska teoretikern och författaren Hélène Cixous poetik, grundad i en förståelse av skrivprocessen som en självrefererande men transrationell erfarenhet, har blivit rikligen omsatt i samtida spanskspråkig prosa.
Och inte bara där, givetvis. Man kan utan tvivel säga att en litteratur som väver sin sanning genom att i en eller annan mening fluktuera fram och åter över de konventionella gränserna mellan sanning och lögn har varit en ganska mäktig strömning under 1900-talet. Detta har också inverkat på hur författare föreställer sig aktiviteten att läsa som en källa till verkets sanning. Här kan det vara på sin plats att vid hundraårsminnet av hans födelse nämna den i dag litet bortglömde Lars Ahlin (1915–1997). Den ahlinska estetiken har nämligen vissa intressanta likheter med den ”lögnernas sanning” jag hittills diskuterat utifrån den spanskspråkiga scenen.
Detta blir tydligt om man projicerar Ahlins idé om litterär sanning på den inte minst genom 2015 års Nobelpris aktualiserade vittneslitteraturen, vars sanningskriterier i förstone kan tyckas främmande för en skriftlighetsbaserad idé om en sanning förmedlad genom fiktion, men just därför desto tydligare bekräftar giltigheten i en litteratur som rör sig över gränserna mellan olika slags sanning.
Termen vittneslitteratur återupplivades av Horace Engdahl inför Svenska Akademiens symposium över ämnet i december 2001. I sina inledande reflexioner kring det vittneslitterära arvet från antiken och framåt konstaterade Engdahl att det litterära vittnesbördet ofta handlar om någonting som dels nödvändigtvis måste, dels omöjligen låter sig – uttryckas. Ett annat sätt att säga detta är att vittnesbörd om extraordinära, gravt skadeverkande händelser som folkmord eller lägervistelser eller påtvingad landsflykt ställer vissa specifika krav på författaren när det gäller hur uttömmande man kan vara. Ansatsen att få med allt möts inifrån texten själv av ett tvingande krav på att finna en form som är sann. Likaledes hejdas försöken att redovisa alla tänkbara avstånd och skalor av läsbarhetens krav och minnesförmågans begränsningar. Det finns med andra ord en formproblematik inbyggd i ambitionen eller tvånget att litterärt bära vittne.
Inte mindre sammansatt blir utmaningen om man som Lars Ahlin skriver utifrån övertygelsen att det är i läsakten den litterära texten blir verklig. Läsaren blir i idealfallet ett vittne till den egna erfarenhetens pånyttfödelse ur den erbjudna ”ordsituationen”. Det är i detta moment den i förstone kanske svårgripbara förbindelsen mellan jämlikhet och tankeexperimentell frihet etableras. Denna förbindelse utgör flyktpunkten i den ahlinska utopins estetiska rum, och det är därför han kan förbindas både med vittneslitteraturens moraliska impuls att efterspåra historisk sanning och den fantasidrivna litteraturens i lek och dröm grundade utkast till mänsklighet.
Kritikern Karl Erik Lagerlöf formulerade det med karakteristisk tydlighet i en artikel utifrån romanen Bark och löv i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 1963:
Det språk vi övertar innehåller en tolkning av tillvaron, alla dess namngivningar och beteckningar låser oss i föreställningar, bland andra sådana som över- och underordnar människor. Vill man komma utanför detta språk och nå ett annat som återger en jämlikhet måste man bli en experimenterande, avantgardistisk författare. Situationen är svår. Det gäller ju i själva verket att göra en utopi verklig för läsaren. Därav det patetiska: Hjälp mig att tala.
Och denna förmåga att läsande bevittna den egna meningsbildande aktiviteten är läsarens främsta resurs även när det gäller att leva sig in i den primära, oftast traumatiska erfarenhet som i ett vittneslitterärt verk närvarar oavsett den enskilde läsarens urskillning.
Som jag nyligen har hävdat i essän Demokratins röst – om litteraturens utopiska verkan, är de sociala förutsättningarna för en estetiskt formbevittnande läsaraktivitet förhållandevis dåliga i dag. Det skulle aldrig ha fallit det ultrakapitalistiska systemets big dataknarkande spinndoktorer in att uppfinna något sådant som den tankeexperimentella litteraturen om den inte redan hade varit ett befintligt faktum. Däremot hade de säkert kunnat sätta ihop receptet för det slags massmarknadsberättelser i ord eller strömmande bilder som nu fyller mångas lediga tid.
Den dynamiska kraftmätning mellan socialt ansvarstagande, realistiskt grundad litteratur och formprövande, romantiskt och modernistiskt inspirerad skrift som länge manifesterade sig i form av en fruktbar, pågående strid, har i dag i stort sett lamslagits. En av orsakerna är att den journalistiska urskillningen alltmer oinskränkt har tillåtits diktera hur man dryftar litteratur i offentligheten, vilket har medfört att socialt orienterad romankonst och realistiskt baserade deckare nästan alldeles dominerar scenen. Ett slags aktualitetsidolatri har inrättats, det vill säga en dimension där framför allt det tvetydiga, det subtila och det långsiktiga osynliggörs.
I en sådan situation är det viktigt att hävda frågan om förhållandet mellan erfarenhet och litterär sanning som något mer än en angelägenhet för estetiska fanatiker, utan som en fråga om inbördes mänsklig värdighet tvärs genom hela det sociala panoramat.
Problematiken bör alltså engagera oss invånare i Famas hus, inte endast därför att vi av olika skäl kan tänkas måna om en formmedveten, poetisk, essäistisk, kubistisk, montagemässig eller genreblandande litteratur, det vill säga en litteratur som främjar och fordrar ett så kallat aktivt medskapande, utan också därför att just vittneslitteraturen i hävdvunnen bemärkelse – tänk Imre Kertész, Herta Müller, Primo Levi, Svetlana Aleksijevitj – berör och fortfar att göra det just i kraft av sina ordsituationers verkan genom släktleden. När det primära minnet och den kollektiva erinringen kring en katastrof eller ett totalitärt system bleknar respektive mattas av, återstår den ordsituationära energin, konstens erfarenhetsväckande influens.
Tanken blev nyligen aktuell för mig också i mötet med den rumänskjudiske författaren Norman Manea – deporterad som barn till koncentrationsläger och senare i exil i USA från Ceausescus diktatur. När han säger sig äcklas av hur förintelsen har blivit en upplevelseindustri, bör vi inte minst förstå detta som ett konstnärligt ställningstagande: hans eget alternativ har blivit en barock, mättad, polyperspektivisk prosa där läsaren måste delta. I sådan litteratur, där varje låst motsättning mellan estetisk utarbetning och socialt ansvar alltså saknar giltighet, möter läsaren sin egen erfarenhet av att samtidigt läsa och bevittna i gestalt av verkets form, dess verbalmateria och dess begreppssammanhang såväl som dess åskådliga dramer.
Under Akademiens sammankomst kring vittneslitteratur hölls ett antal föredrag om realhistoriskt orienterad, representantskapsambitiös litteratur. Ett av de bästa var japanen Kenzaburo Oes, med titeln Elaborations of testimony. Redan titeln innehåller ämnet för en hel avhandling, givetvis: Utarbetanden av vittnesmål. I dagens svenska har ordet elaborerad en vagt negativ klang. Man tänker tillkrånglad, överdrivet subtil, pretentiös. Tanken ligger nära till hands att ett elaborerat vittnesmål är på något sätt förljuget, förfuskat och kanske rentav helt förverkat som grund för trovärdighet – korrupt helt enkelt. Men Oes berättelse har något annat att lära oss.
Som ung besökte Kenzaburo Oe ett sjukhus där offer för plutoniumbomben över Nagasaki den 9 augusti 1945 vårdades. Han lät dem berätta om sina minnen av den dagen, varefter han gick hem och skrev fram vittnesmål. När han återvände och lät patienterna – många av dem döende – ta del av texten var deras reaktion alltid densamma: nej, nej, så var det inte, det var annorlunda, gå hem och skriv om! Så fortsatte det. Oes slutsats är att deras egentliga behov inte var någon slutgiltig sanning, utan att få berätta, gång efter annan.
Vi vet att den historiska sanningen alltid når oss i form av något slags proportionerad berättelse, vare sig denna berättelse slumrar i strukturen hos ett arkivmaterial, utvecklar sig enligt rytmen hos en skildring eller sorlar mångstämmigt i en noga orkestrerad intervjusamling. Med andra ord är det formen och formatet som talar till oss i bemärkelsen mobiliserar vår uppmärksamhet på allting från språkets ljudlighet till faktas realhistoriska trovärdighet. Men detta är inte det centrala när det gäller Oes föredrag. Han kommer nämligen sedan in på en annan japansk författare, Hayashi Kyoko, och hennes livslånga kamp för att just elaborera sin erfarenhet av nämnda atombomb.
Hayashi var en fjortonårig skolflicka i augusti 1945. Hon kom att utvecklas till en betydande efterkrigsförfattare inte minst inom novellkonsten, men hon kunde inte släppa atombombserfarenheten. Under ständig oro över sina egna strålskadors långsiktiga effekter fortsatte hon att bearbeta vad hon varit med om. Oe skriver:
”hon fortsatte att tvinga sig själv allt högre, och byggde då på vad hon gång efter annan hade försökt avvärja, ständigt sökande efter ord och uttryck som kunde ersätta de hon tidigare hade formulerat.”
Denna process, fortsätter Oe, både förhöjde och gav ökat djup åt hennes uppfattning av vad som hade skett den där augustidagen. Hennes framväxande, länge opublicerade verk innebar med andra ord en elaborering av erfarenheten som alltmer fick ett egenvärde och en i formen grundad giltighet. Som exempel på detta nämner Oe Hayashis bruk av ordet vackert.
I sitt debutverk Matsuri-no-ba (En festplats), från 1988, skildrar hon hur hon var med om att bränna liken av bomboffer ute i det fria. Oe citerar:
Deras mage sprack upp med ett smällande ljud när jag brände dem. Fett stänkte upp i luften och antändes där av gnistor. Att betrakta dessa plötsliga flammor i det överraskande vidsträckta mörkret är som att vänta på att en hemlig bläckteckning skall framträda på papperet, och det är roligt. Det är vackert, och jag bländas. Snart börjar jag se fram emot de korta ögonblick då jag skall få se de utsökta flammorna, och säger till mig själv: snart kommer den där magen att spricka upp.
Oes slutsats är att ordet vackert inte skulle ha förekommit i detta vittnesbörd om Hayashi hade skrivit det omedelbart efter bombningen. Trettio års verbalisering av minnet, så lyder Oes formulering, frambringade en grotesk version av verkligheten som inte svek eller förvrängde den fjortonåriga flickans minne, utan förvandlade det till en ordsituation med potential att överleva inte endast som vittneslitteratur utan också som en av senkommande läsare bevittnad text.
Oe ger flera exempel på skeenden den där augustidagen som Hayashi senare utarbetade till mångskiktade litterära passager där ett främmandegörande i den ryska formalismens mening framkallar en sanning som tål att ”delas”, för att nu använda ett i dag populärt ord. Oe är noga med att påminna om att litterär elaborering i detta sammanhang inte har något att göra med att ”polera ord eller dekorera meningar i syfte att uppnå skönskrift.” Tvärtom handlar det om en strävan att skölja rent det tidigare skrivna och fördjupa det. Han urskiljer hos Hayashi några metoder av särskild betydelse. Dels handlar det om att utveckla en allmängiltig röst med bäring bortom den egna, dels om att noga avlyssna andras individuella röster, och dels om att genom åren lyckas införliva själva elaborerandets rön med det egna uttrycket – ”införliva med ditt uttryck allt som den på elaboreringen nedlagda tiden har givit dig – inte selektivt utan i dess helhet”. Detta tredje grepp spetsas med kravet att återkalla i minnet allt som under elaborerandets tid ”har blivit ödelagt inom” en.
I nästa artikel skall vi återvända till det spanskspråkiga sammanhanget och den kunskapsproblematik som sysselsätter skaparna av en litteratur vars sanningsanspråk utgår från att fiktion och verklighet inte är några rena motsatser och att detta kräver och inbjuder läsaren till aktivt deltagande i verkets utveckling av sin sanning.
Detta är andra delen i Ulf Erikssons essä Om erfarenheten av litterär sanning. Klicka här för att läsa den första delen.