Efter att ha läst irländskan Eimear McBrides trilogi om en flickas plågade uppväxt i Dublin och om hur hon till sist når fram till en normaliserad vardag, reflekterar Maxin Grigoriev kring hur den en gång mångröstade flerkaraktärsromanen rört sig mot jaglitteraturen, från världsgestaltning till självframställning.
Det tog irländskan Eimear McBride nio år att hitta en förläggare till debuten A girl is a half-formed thing (2013). Att denna förtätade roman om en flickas plågade uppväxt i åttiotalets katolska Irland, skriven på en elliptisk prosa med ofullständiga meningar och en poetisk varseblivningsström som berättarstruktur, skulle bli bästsäljare var knappast självklart. När boken kom ut på Galley Beggar Press blev den emellertid en sådan framgång att indieförlaget inte mäktade med att administrera alla pressmöten och författarträffar. Rättigheterna såldes till Faber and Faber, som bland annat betalade för reklam på Londons dubbeldäckare.
En ny författarstjärna var född. McBride svor trohet till Joyce, uppfinnaren av ”the Irish European”, och menade att läsningen av Ulysses hade förändrat hennes liv. Hon annonserade att romanen – som föreföll sluta med att huvudpersonen gick i sjön – skulle bli en första i en trilogi.
”Girl”, som boken smeksamt kom att kallas av sina fans, bjöd verkligen på omvälvande läsning. McBride hade skapat ett eget, kontragrammatiskt berättande som förde tankarna inte bara till Joyce, utan Ann Quin, Eva Figes och Christine Brooke-Rose.
Korta, ofullständiga meningar drev upp tempot. Det var poetiskt laddat, hela tiden på helspänn. Den subjektiva erfarenheten uttrycktes av McBride inte på talspråk eller skriftspråk, utan på ett språk som det tänks inombords: fragmenterat och utan pekpinnar. Händelseförloppet påminde om en målning på ett splittrat härdat glas.
”Such a quiet house after. Car blistering road beneath. She covered face up and whooping in her throat. Forcing air in. Shaking with tears. Tight as bows we sat. Faces hanging over the stairs. Our evil house Ringing. There are banshees here.”
Varje sådan mening föreföll tala ur sitt eget ögonblick. Berättelsen var substantivisk mer än verbal: enskildheter sköljde över det namnlösa barnet och det kämpade, tillsammans med läsaren, för att skapa ett sammanhang, ett centrum, ett jag. Världen framträdde som ”intryck”, alla på samma grammatiska nivå. På det sättet visade McBride vad det innebär att bli sig själv: att med stor möda lära sig att skilja, bygga grammatiska hierarkier, se kontinuitet.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Det starka sexinslaget kombinerat med den sönderslagna prosan gjorde att flera anglosaxiska kritiker började tala om ett nytt sätt att skildra erotik. Här var en gestaltning där språket (och därmed omdömet) så att säga inte stod i vägen för kroppen. Förväntningarna efter en sådan debut var mycket höga.
Erotiken blev också huvudtemat för andra boken, som utkom 2016, The Lesser Bohemians. Drunkningsdöden presenterades här som en mardröm. Den namnlösa flickan från första romanen hade flytt det hemska katolska hemmet i Dublin och dess sexuella våld till ett bohemiskt nittiotals-London. Hon hade också fått ett namn: Eily. På en liknande uppbruten prosa som i debuten följde romanen henne medan hon började på teaterskola och inledde en sexuellt utlevande relation med en äldre herre, också han en gång offer för sexuellt våld (av sin mor). Hans traumatiska bekännelse upptog en ansenlig del av romanen. Även om språket inte var lika fint utmejslat som i debuten och romanen kändes lite framhastad, befäste den McBrides ställning som den klarast lysande representanten för ytterligare en ny irländsk våg av kvalitetslitteratur.
Nu, äntligen, utkommer del tre: The City Changes its Face (2025). Den tar vid ungefär där den förra slutade – men allt är annorlunda. Bohemeriet har blivit avslagen vardag, sexet antingen frånvarande eller oinspirerat, pojkvännen Stephen distraherad av att återknyta kontakten med sin tonåriga dotter. Eily – det avslöjas långsamt under romanens gång – har blivit gravid, slutat gå på föreläsningar, försökt begå självmord och fått (eller snarare tvingat fram) missfall. Andra bokens vilda sex har blivit ändlösa och håglösa utbyten av tomma fraser i en lägenhet ingen orkar städa.
Under några månader följer vi henne i ett långsamt återvändande till livet, samt, vad nytt är, skrivandet: bit för bit samlar hon sig själv för att ge röst åt sin historia. Framåt svitens slut fullbordas hennes självsökande projekt i en rad anteckningar som hon låter sin pojkvän ta del av – förmodligen fröet till den romansvit, tänker man, som vi läst, där förklaringarna och tilläggen hela tiden fogats till. Pojkvännen har under tiden dessutom bearbetat sitt trauma genom att göra en autofiktiv film om heroinmissbruket och uppväxten med en våldsam mor.
I ett verksamt stilgrepp låter McBride läsaren på ett femtiotal sidor ta del av filmen, genom att omväxlande presentera scenbeskrivningar av det som berättarjaget ser på bioduken och konstateranden av vad hon samtidigt känner. Traumanivån har skruvats upp till max. Det är nästan camp när modern efter våldtäkten tröstande förklarar för sin son att han nu ska föra det hemska arvet vidare, precis som hon gjorde efter sin far.
Med detta har McBride fullbordat en av det nya millenniets säregnaste romansviter, en mycket modern sorts tillblivelsehistoria skriven på ett helt eget språk, kan man tycka, och på helt egna villkor. Men lika mycket som en historia om hur en kvinna skapas i en religiös, sexualiserad och kommersialiserad värld, är det en historia om hur en konstnär blir till – och normaliseras av omvärlden.
Rörelsen i sviten har varit just mot normalisering. McBride lyfte visserligen redan från början teman som trauma, identitet och barndom och kan därmed ses som del i den ”traumatisering av litteraturen” som pågått i många decennier nu. Romandebutens trohetsed till modernismen tycktes dock inte motsäga traumat som grundtema: tvärtom var det uppbrutna språket ett försök att förmedla en erfarenhet utan att skriva läsaren på näsan, att skildra händelsen ur dess nu och inte ur ett tillrättalagt historiskt sen.
Med tiden blev det dock uppenbart att McBride kände att det identitära inslaget måste betonas, och det formella tonas ned. Detta sammanföll med hennes nya, offentliga roll som storsäljande författare. När jag gick och såg henne tala i Paris runt tiden för andra bokens lansering, hade hon redan släppt de litterära frågorna, och talade bara om kropp och självidentitet.
Vid sidan av trilogin har det mynnat ut i en essäbok, Something out of Place: Women and Disgust (2021) – en välmenande men gymnasial uppsats om att kvinnokroppen väcker äckel – och en kortroman, Strange Hotel (2020), en cool men plågsamt trög historia om en kvinna som tillbringar oändliga timmar på anonyma hotellrum och som, alltid direkt efter att en älskare just gått, eller i väntan på att han äntligen ska ge sig av, tänker på sig själv.
Paul Ricoeur noterade en gång att det inom den formella romananalysen har förekommit två olika ord för samma fenomen. Det ena är ”synvinkel” eller ”perspektiv”, det Henry James kallade ”point of view”. Det andra är ”röst”. Det förra är en synmetafor; det senare en hörseldito. De ställer två olika frågor, menade han, ”varifrån” respektive ”vem”, men deras svar är detsamma: berättaren.
Rösten har länge nu framställts som större och viktigare än perspektivet. En ung författare i dag uppmanas att ”finna sin egen röst” – inte att ”hitta ett perspektiv”. I förlängningen betyder det att all materia, allt det som en konstnär skulle kunna tänka sig att behandla och ge form, inordnas i en konsekvent kommunikativ strategi och inte i en mångfald av möjliga perspektiv. Följdriktigt har vi fått en exodus från den mångröstade flerkaraktärsromanen och in till jaglitteraturen, eller, som vissa belackare skulle kunna säga, från världsgestaltning till självframställning.
Denna massiva rörelse, så svår att stå emot, är tydlig hos McBride. På ytan förefaller språket sig likt i alla de tre romanerna. Här finns en omisskännlig, utmejslad röst. Men den unga flickans pågående nu, obegripligt och kusligt, har stegvis ersatts med en ung kvinnas försök att skapa en relation mellan omvärlden och sin egen historia. ”Was there an inside me? And if so, who?” frågar hon sig innan självmordsförsöket.
I takt med att Eily växt har språket justerats i de två efterföljande romanerna. Eily har samlat sina intrycksskärvor till fullständiga meningar. I tredje romanen kan det nästan tangera normalprosa: ”I’d go back to that point, in a flash, if I could”. Tankar och varseblivningar är nu dialoger, förklaringar och berättelser. Berättaren har börjat tala om modaliteter. Hon tänker tillbaka och bedömer. Hon sammanfattar och upprepar, som för att försäkra sig om att budskapet gått fram.
Berättaren har helt enkelt börjat berätta. McBrides stora trilogi har mynnat ut i en historia om att tillskansa sig ett språk. Därigenom har berättaren från ett centrum för den uppfattade världen – perspektiv – förvandlats till en romanfigur byggd av åsikter och antaganden: röst. Därmed, kuriöst nog, har hon också genomfört en rörelse exakt motsatt den som den personliga röstens ideologi utlovar. För läsaren framträder hon nu som ett objekt snarare än ett subjekt. Det är fortfarande en slående uppväxtskildring av hur en ung (kvinnlig) varelse växer upp och försöker tala för sig själv och om sig själv. Men också av vad som händer när man börjar tala i stället för att tänka.
Kan konsten finnas utan trauma? Läser man McBride och så många andra av dagens författare är det som om man måste svara: nej. Traumat är det enda materialet varav en människa och en konstnär görs. Genom att dra frågorna till sin spets visar sviten på begränsningen med denna litteraturens traumatisering: hur reducerade människofigurerna blir, hur det förtätade späds ut i självanalys, hur utfallsrummet krymper när språket stabiliseras och händelserna tillrättaläggs.
Ett stort, mångtydigt författarskap har förvandlats till historieberättande. Trilogin är färdig; den har blivit tydlig. Här finns en historia, en hemlighet, en röst som finner sig själv, en slutknorr, en uppbygglig katharsis. Agenten, förlaget, kritikern, festivalplaneraren – alla är nöjda.
- Eimear McBride talar om The City Changes Its Face :