När Rutherford-Johnson behandlar utvecklingen inom den moderna konstmusiken efter 1989 gör han det varken kronologiskt eller sorterar efter genrer eller skolor, utan utgår istället från samtida fenomen som mediering och medialisering, datorer, mjukvaror och nätverk, som numera utgör grunden för konstmusikens stilistiska förändring och mediala spridning. Det blir en både vederhäftig och idérik framställning.
Den samtida, västerländska konstmusikens år noll brukar förläggas till andra världskrigets slut. Flera av de tonsättare som fick sitt genombrott då är eller var tills helt nyligen ännu i livet. Den betydelse som Boulez, Ligeti, Stockhausen, Kurtág, Cage, Wolff, Xenakis, Berio, Oliveros eller Henry haft för efterföljande generationer är svår att överskatta. Stilistiskt finns dock hos den nutida musiken en sådan mångfald att den svårligen låter sig förstås genom att hänvisa till ett slags modernismens efterkrigsestetik. Medialiseringen har öppnat både konstnärliga och geografiska gränser för andra influenser. Hur västerländsk, till exempel, är egentligen konstmusiken idag?
Kanske får man en bättre förståelse för det som skapas idag om man istället för att pressa in en samtida konstform i en given tradition, söker efter samtida referenspunkter. Det är vad den brittiske musikvetaren Tim Rutherford-Johnson prövar i sin bok Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989 (2017).
Hos Rutherford-Johnson är det inte den världspolitiska omvälvningen 1989 och den därefter – också i stora delar av tredje världen – eskalerande ekonomiska liberalismen som är utgångspunkten, utan den medialisering och globalisering som inleddes då. 1990-talet är ur ett medieperspektiv ett ”hett” decennium. Mediering och medialisering, datorer, mjukvaror och nätverk blir grunden också för konstmusikens stilistiska förändring och mediala spridning, något som både ligger som en underström och förankras konkret i Rutherford-Johnsons framställning.
Belysande är den inledande diskussionen om holy minimalism, en genre som etablerades under 90-talet med företrädare som Arvo Pärt, John Tavener och Henryk Górecki. Men det är genom skivsläpp och marknadsföring den framstår som en genre, inte genom tiden eller platsen för komponerandet och inte heller genom någon gemensam estetik, annat än möjligen ett slags vag andlighet. Holy minimalism är ett exempel på hur samtida konstmusik förpackades och spreds i den digitala tidsåldern via ett nytt ekosystem som innefattade bloggar, videor, egna skivetiketter, global hårdlansering och självorganiserade alternativscener. Stil och mediering kom att stå i ett symbiotiskt förhållande när musiklyssnandet privatiserades genom mp3-spelare, filmer och datorspel. Den generella ”postminimalism” som följde – till exempel hos New York-kollektivet Bang on a Can och Londonbaserade skivetiketten Nonclassical – var en musik med viss upprepning och fri från dynamiska kontraster, en konstmusik lämpad för såväl joggingrundan som för den nya klubborienterade konsertformen, men också för de klassiska konsertprogrammen.
Rutherford-Johnson rör sig varken kronologiskt fram eller sorterar efter genrer, stilar, skolor eller geografi. Istället får generella fenomen som globalisering, digitalisering, miljörörelsen, senkapitalism, social liberalism och internet bilda fundament för kapitelrubriker som Mediation, Permission, Fluidity, Mobility, Superabundance, Loss och Recovery där verken, tonsättare, utövare och andra aktörer analyseras. Framställningen hämmas inte av redan delvis övergivna begrepp som ”postmodernism” eller ”performativitet”. Musiken placeras i sin politiska eller mediehistoriska kontext utan alltför grov kategorisering och inget framställs som någon avart – allt kan ”förstås”. Olika former av nostalgi, stilistiska och mediala blandformer samt remix och rekomposition tolkas i ljuset av en komplex, globaliserad samtid där informationsflöde, teknologi och tillgänglighet till material snarare än postmoderna teoribyggen är vad som analyseras.
I kapitlet Fluidity till exempel utgår Rutherford-Johnson ifrån Zygmunt Baumans begrepp liquid life, om flytande eller multipla identiteter, och Nicolas Bourriauds idéer om rotlöshet och konstant rörelse, vilket i samtidskonsten kan observeras i tendenser som transformation, översättning och vandrande. Detta appliceras på medialt expanderade verk av till exempel Michel van der Aa, Stefan Prins eller Simon Steen-Andersen, vilka rör sig mellan olika lager av musikalisk och bildmässig tid och där gränsen mellan ”verklighet” och det virtuella upplöses. Steget blir sedan inte långt till kontextualiseringen av till exempel Cynthia Zavens och Brenda Hutchinsons mobila pianoperformances eller hur långsamma utforskningar av ett instruments klingande kropp likaledes är ett slags geografiskt ”vandrande” i tid och rum.
Konstmusikens ekonomiska system, där grunden tidigare var copyright-skyddade exemplar av olika verk, har delvis övergått till att istället bygga på framträdanden och närvaro. Konkret yttrar det sig i en sammansmältning av komponisten och exekutören, något som skapat begreppet composer-performer. Komponister skriver till musiker där konstellationerna bygger på unika personligheter och kompetenser snarare än på en viss uppsättning instrument. Ensembler och komponister bildar så ett slags ”band” med en för dem unik repertoar, något som också gör dem synonyma med ett slags site, en unik konfiguration för ett konstverk som inte låter sig återskapas av några andra i någon annan tid eller plats.
Också synen på inspelningen har förändrats på motsvarande sätt, från ett slags lagring av ett live-verk till ett konstverk i sig. Det gäller också den antiekonomistiska utvecklingen mot platsspecifika, unika kompositioner, en motrörelse som för övrigt också tagits över av och kommit att ingå i kulturindustrins marknadsföring av en stad.
Bokens styrka är dess tydliga narrativ med eleganta överledningar mellan kapitlen och mellan sådana motstridiga förbindelser och att den på det trots allt begränsade utrymmet presenterar en mängd intressanta uppslag och tankeexperiment tvärs över kapitlen. Så analyseras deep listening med träffsäker klarhet genom Hildegard Westerkamps syn på kommersiell muzak. Just för att denna musik egentligen inte är till för att lyssnas på, blir hennes medskapande aktiva lyssnande, något som betonas så starkt inom soundscape och ljudkonst, en personlig, politisk och feministisk akt.
Rutherford-Johnson skriver att han knappast presenterar alla ”träden” men likväl har ambitionen att ”visa på hela skogskartan”. Jag kan därför ha överseende med att vissa viktiga konstnärskap utelämnas (något som också är en konsekvens av att han är engelsman – urvalet och referenserna är starkt anglosaxiska). Märkligare är då att den intressanta nya musikteatern faller litet under radarn. Inte heller ljudkonsten diskuteras nämnvärt, vilket är en större brist då ljudkonst i offentligt rum under denna period utvecklats starkt som egen form och gjort det i relation till stadsrummens tillgänglighet och gentrifiering. Konstmusikens relation till ekonomi och marknad är ju annars ett genomgående tema i boken.
Mer problematisk är däremot den något skeva bild av globaliseringen av smak, publik och partnerskap som Rutherford-Johnson tecknar. Han har visserligen rätt när han menar att flödet mest går i riktning västerut, men är det skäl nog att utelämna övriga världen? Latinamerika nämns kort, Mellanöstern är med på ett hörn medan Afrika och stora delar av Asien är helt frånvarande, sånär som på ett avsnitt om hur i Väst verksamma asiatiska tonsättare förhåller sig till den inhemska musiktraditionen. Även om han diskuterar bakomliggande faktorer till den västerländska dominansen, som västerländska prestigeutbildningar, institutioner, stipendier och möjligheten att kunna leva på sin konst, hade det varit mycket intressant att få läsa om den komplexa relationen till den klassiska västerländska musiken i många före detta kolonier och hur detta lett till en väldigt annorlunda estetik.
Rutherford-Johnsons utgångspunkt är den noterade och ”akademiska” konstmusiken. Han behandlar därmed kompositionsprogrammet Max/MSP, men inte betydelsen av globala nätverk för utvecklingen av open source-programmet SuperCollider inom olika alternativmiljöer.
Stefan Prins – Generation Kill (utdrag). Ett exempel på medialt expanderad musik där bild, rörelse och klang oscillerar mellan det reella och det virtuella.
Men hans ingång får större konsekvenser när det gäller synen på miljöerna utanför Väst. På många håll i världen har alternativscenerna exploderat de senaste tio till femton åren. Bakgrunden är delvis populärkulturell och inbegriper även den mångfald av kulturuttryck som till exempel i Kina svepte in i en enda flodvåg på 90-talet. Flera av dessa vid sidan av institutionerna utvecklade alternativscenerna har faktiskt fått aktivt stöd av de västerländska kulturinstituten.
Globaliseringen för både samman och skingrar, flödena går i flera riktningar och bär med sig olika saker. I Johannes Kreidlers verk Fremdarbeit, vars engelska titel är Outsourcing, la komponisten ut delar av komponerandet till andra kompositörer, utanför Väst. Verket ger upphov till en mängd estetiska, begreppsmässiga, etiska och politiska frågeställningar och är kanske det verk som är konstmusikens klaraste spegel mot ”världen i stort”. Rutherford-Johnson tar upp verket i sin bok där han också förmår loda i närhistorien med analyser av såväl nykomplexitet hos Brian Ferneyhough och Richard Barrett och betydelsen av Helmut Lachenmanns musique concrète instrumentale för yngre generationer.
Music after the Fall är ändå sammanfattningsvis en vederhäftig och idérik framställning av världens konstmusik i sin samtida mångfald. Den väcker både tankar och uppmuntrar till diskussion.
- Klicka här för att läsa Ruth Pergament om Luciano Berio
- Se en video om Johannes Kreidlers Fremdarbeit: