På en utställning ser vi tavlor som vi betraktar och bedömer. Tar vi ett steg tillbaka kan vi ibland upptäcka att vi inte betraktar målningen utan att målningen betraktar oss – tvärs genom det framtida tidsrummet. Den betydande konsten tycks bevara ett tillfälligt rum för den framtida betraktaren, ett rum som i konstbildens komposition kan avläsas som ett futurum exaktum eller framtida förflutenhet. Mikael van Reis följer här i en längre essä denna dimension genom att särskilt betrakta händerna i fem berömda målningar från fem århundraden.
I Flandern under det tidiga 1400-talet frigör sig måleriet från medeltidens bildvärld med ny självmedvetenhet och en omvälvande oljeteknik. Porträtten idealiserar inte längre ansikten, ljuset kastar plötsligt skuggor och färgerna schatteras. Som i den alldagliga världen. Konsten får en ny synskärpa.
Jan van Eyck signerar sina målningar och kommenterar sig själv i en ordlek: ”Als ik kan” – ”Så bra jag kan”. Han blir sin tids kanske främste finmålare med en mikroskoperande blick som märks redan i det väldiga Gentaltaret (1430-1432) som mäter 375 x 520 centimeter. Sedan minskar målningarnas dimensioner. Från Arnolfinis bröllop (1432) som mäter 82 x 60 centimeter över Kansler Rolins madonna (1435) till Bebådelsen (1435) och Madonnan i kyrkan (1438) till Madonnan vid fontänen (1439) som är blott 19 x 12 centimeter. 1441 avlider Jan van Eyck.
Hans konstnärliga storhet växer med dessa Mariabilder där själva målningarna således blir allt mindre, som om det allra största endast kan avbildas med den finaste penseln. Förfogar hans blick över ett teleskop eller ett mikroskop? Kanske både och, van Eyck sparar då inte på symbolisk detaljering och en rent kunglig färgskala.
Så exempelvis i Bebådelsen som är så mycket mer än en bibelillustration. Här uppenbaras också den tröskel där det sakrala övergår i det sekulära och det sekulära övergår i det sakrala, ett skeende som inkapslar väldiga temporala reserver i målningen. I synnerhet mellan Marias två händer.
*
Vad sker i tid och rum? En djup stund av närvaro i Nya Testamentets Lukasevangelium 1 förs vidare till en konstnär i 1400-talets flandriska Brygge som målar denna händelse på en måttfull ekpannå. Bara denna bild finns nu kvar av vad som en gång troligtvis var en större altartavla.
Det handlar i målningen om ett oväntat besök – särdeles omtalat. Ärkeängeln Gabriel uppenbarar sig för Jungfru Maria när hon sitter och läser den Bibel som ännu inte är skriven. Scenen utspelar sig inte i någon bondsk boning i Betlehem utan symboliskt nog i en praktfull kyrka – av allt att döma en högrest katedral.
Den framtida, ännu oskrivna Bibeln ligger redan uppslagen vid en pall med en tjockt stoppad röd kudde, de vita liljorna – jungfruligt kyska – står i vas och i golvets mosaik urskiljs de gammaltestamentliga berättelser som föregriper det Nya Testamentets frälsningshistoria. Tre bilder av Simsons dåd, en av David och Goliat – det är Gamla Testamentets profetior om Kristus.
På klinkergolvet syns också zodiaken – djurkretsen bland stjärnbilderna. Väduren som markerar Maria Bebådelsedag den 25 mars och Stenbocken som markerar Kristi födelse den 24 december. Detta är i sin lärda detaljering närmast fördolt, men inte för en konsthistoriker som Erwin Panofsky. The Great Pan. 2
I kyrkorummet finns en vektor uppifrån och ned och från det förflutna till nuet, från himlen till jorden. Det översta fönstret är romanskt, längre ner är fönstren gotiska. Överst i bortre väggen syns i undre fältet på glasmålningen Herren med fötterna på jorden (efter Jesaja) och över honom två röda keruber på hjul (efter Hesekiel). Till vänster skjuts Guds ljusstråle ned mot Marias moderliv. Bakom Maria syns Treenigheten gestaltad som tre gotiska spetsbågar. Hennes huvud syns framom den mittersta.
Ingen kan ta miste på Jan van Eycks intellektuella utförsgåvor. Hans måleri äger kanske inte den psykologiska laddningen som hos Rogier van der Weyden eller Hugo van der Goes, men han är i mina ögon den förste briljante minimalisten i konsthistorien, vilket särskilt bevisas här i det himmelska sändebudets minutiöst detaljerade praktmantel och skinande kristallstav.
Han ser ut som en envoyé från himlens jeunesse d’orée och man kan först undra om inte Marias häpnad är en ren förtjusning över denna guldgosse med regnbågsvingar och välmående nuna, så olik timmermannen Josef, ofta målad som en skäggig gubbe. Ett oväntat besök är det, i alla händelser.
Vad utspelar sig mellan det himmelska sändebudet och den blivande, jordiska modern? Blickarna möts inte öga mot öga i målningen, men händernas förtroliga gester kommunicerar: ängeln i röd mantel framför beskedet om den gudomliga graviditeten och den bleka jungfru Maria i azurmantel över den blå särken spärrar upp händerna i en gest av pur förvåning medan hon blickar saligt ut ur målningens rum. Maria står bokstavligen med två tomma händer. Hon ser mot mig och jag ser tillbaka men fångas snart av hennes händer.
Det vanliga i bebådelsens motivhistoria är att Maria avbildas med händerna sammanförda i bön med fingertopparnas nätta beröring eller med händerna ödmjukt korsade över bröstet, men här har alltså van Eyck fångat henne i ögonblicket kort före – i häpnadens blossande stund då hennes mantel och kropp öppnar sig för konceptionen med symboliskt utslagna händer över skötet och vidare över liljorna i vasen och bibelns öppna veck som med Kristi födelse delar tiden mellan Gamla och Nya testamentet.
Vad som i denna benådade stund faktiskt sägs enligt Lukas evangelium finns utskrivet med guldskrift i målningen. Marias svar står spegelvänt för att kunna läsas av den himmelske fadern.
Min blick vandrar över ärkeängelns regnbågsvingar, längs dialogens guldskrift men stannar vid det tomrum som Maria fångar upp och formar med händerna framför sitt bröst. Det enda som förenar de båda upphöjda händerna är ett rött band som sträcker sig över den himmelska drottningens djupblå och välvda klänningsliv. Stanna där! Stanna vid det röda!
Indirekt mäter Marias båda händer det ännu osedda och därför parentetiska livet, alltså den inre kroppsliga rymd som framtiden skall fylla med ett levande barn – alltmedan den Helige Andes sju strålar ljus strömmar ner från ovan med den vita duvan pilande i täten som en sorts himlaboren racerförare på väg mot det jordiska målsnöret.
Marias händer formar ett genomskinligt kärl som blicken inte lämnar så lätt eftersom det är ett skapelserymd inuti det större kyrkorummet och där händerna antyder formen av en gloria kring hennes mottagande kropp. Renhetens vita lilja står alltså i den öppna vasen som en bild för jungfrumoderns gudomliga grossess. Hon är berörd men ändå orörd. Virgen Immaculata. Denna målning är en sinnebild för närvarons mest finfiltrerade metafysik.
Lystern är förvisso mäktigt i van Eycks lilla målning, men i detta välsignade ögonblick ser vi ändå in i det tomma, i det sakrala och vaginala rum där endast ett smalt, rött band över livet förenar de båda händerna som en köttslig tröskel som skall passeras. Det röda bandet är väl att märka ett katolskt tecken och senare en relik, Sacra Cintola, med tidigt medeltida ursprung, nu i Pratos domkyrka. Vilka betydelser kan laddas i denna röda gördel?
Det röda betecknar Ordet som blivit kött och pekar fram emot Människosonens födelse, men alluderar i en vidare mytisk tidscirkel även på Kristi framtida offerdöd. Jungfru Maria är i detta ögonblick Livmodern där både det förflutna och det framtida löper samman i inkarnationens historia. Den börjar i Adams syndafall, fortsätter i Kristi födelse som den ”andre Adam” och slutar i hans lidande, död och uppståndelse. Kött och blod.
Det är den på pallen uppslagna bibelns början och slut – två sammanfogade testamenten. Det något oväntade besöket bildar detta kritiska veck i tiden mellan det gamla och det nya i den uppslagna skriften.
*
Detta är den teologiska tolkningen, men det finns nu även skäl att stanna vid tidsrumsligheten. I Jan van Eycks målning är cirkeln i tiden subtilt komprimerad till detta lilla röda band mellan två öppna händer. De båda händerna mäter sålunda upp platsen för en händelse, för vad som på en gång är bebådelsens kommer att ha hänt och avlelsens redan har hänt men som här sammanfaller med Gabriels uppenbarelse och höga meddelelse.
Det är vad som komprimeras i målningens både synliga och osynliga rum mellan Marias båda händer – det vill säga den händelse där det heliga ljuset tränger igenom kyrkoglasets hymen på samma vis som dess strålar tränger igenom Marias intakta jungfrudom för att befrukta henne med Guds son. Hon förblir i denna katolska konception en speculum sine macula Dei maiestatis – (”en obefläckad spegel för Guds storhet”).
*
En altartavla är ett trosföremål, en del av den kyrkliga liturgin, men samtidigt äger van Eycks målning även ett överskridande av det sakrala till det mänskligt historiska. Det är ett transhistoriskt överskridande av målningen som ett konstföremål. Vilken metaforisk kapacitet bor nu inte i ett verk som är så minutiöst symboliserat på teologiskt vis? Vad är målningens innersta veck? Det förblir min fråga.
Med gesternas och ordens tal om en kommande födelse når även detta självmedvetna konstverk oss från sitt forna historiska presens, den begynnande fornflandriska renässansen. Målningen i sig är därmed en sorts bebådelse som visar fram mot den framtida betraktare som kan ta del av dess budskap om att någonting kommer att ha hänt. Jag kallar det framtida förflutenhet.
Det är i detta tidsbegrepp – futurum exaktum – som öde, slump, hägring flätas samman till föreställningar om vad konsten också måste vara om den inte skall dö i sin egen tillfälliga tid som teologisk illustration. Det är en fråga om konstens tidsmässiga men också tillfälliga möjlighetsrum. Ett påstående om ett presens för en kommande tid. Varje verk drömmer ju om sin framtid.
Även målningens framtida betraktare får därför ett oväntat besök vilket förmedlas av Marias mycket bedårade blick. Den förmodade altartavlan avbildar bebådelsen som biblisk händelse och är 1435 bebådelsen som löfte för varje ny och framtida betraktare som därefter träder inför denna målning.
Jan van Eycks målning koncentrerar förvisso den kristna bildkonstens temporala väsen genom att visa hur tidens ursprung och framtida fullbordan knyts samman, men ryms inte här även en förstulen profan modell som urskiljer sig i denna målning om profetisk framtid? Som ett bildkonstens ständiga sekulära kontraband där den framtida betraktaren möter konsten som en uppenbarelse i sig?
Det vore just en annan sorts cirkel inuti teologins givna och där den heliga händelsen förskjuts till det uppenbarade mänskliga men utan att skillnaden däremellan på något vis kan bli avgjord.
Förbindelsen mellan det sakrala och det sekulära förblir flertydig precis som den tunna röda gördeln över Marias blå klänningsliv, det band som döljer den kommande tiden som löfte eller varsel. Vi ser där konsten som en bevarandeform för de ännu ofödda. Den yttrar ett löfte till en alltid okänd betraktare som med slumpens och inte försynens hjälp kan komma att infinna sig som ett vittne till tomrummet mellan Marias två händer.
Något kommer att ha hänt. Det är en påminnelse om konstverkets öppna och oförutsägbara appell. Jag upptäcker med ens att Jan van Eycks målning betraktar mig.
Litteratur:
- Craig Harbison: Jan van Eyck – The Play of Realism, Reaktion Books 1991
- Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting – Its Origin and Character, Vol 1-2, Harvard University Press 1953
- Carol J Purtle, The Marian Paintings of Jan van Eyck, Princeton University Press 1982
- Otto Pächt, Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting, Harvey Miller Publishers 1994
- Van Eyck to Dürer – Early Netherlandish Painting & Central Europé 1430-1530, Ed. Till-Holger Borchert, Groeningenmuseum, Bruges, Lannoo 2010
Detta är första avsnittet av en längre essä som gjorts möjlig genom ekonomiskt essästöd från Västra Götalandsregionen
- Klicka här för att komma till avsnitt 2 i essän som handlar om Holbeins Ambassadörerna