På en utställning ser vi tavlor som vi betraktar och bedömer. Tar vi ett steg tillbaka kan vi ibland upptäcka att vi inte betraktar målningen utan att målningen betraktar oss – tvärs genom det framtida tidsrummet. I det andra avsnittet i sin essä, där han fokuserar på händerna i fem berömda målningar från fem århundraden, tar Mikael van Reis här upp Hans Holbein och hans målning Ambassadörerna från 1533.
En dag 1974 kom jag till London med tåg från Sydfrankrike. På dagarna såg jag konst. Jag gick till Tate Gallery för att se Mark Rothkos Seagram murals – hans stora målningar i djuprött och svartnande former. Jag blir som hypnotiserad när jag träffas av den starka rundgången från dukarnas färgklanger.
Något sådant hade jag aldrig väntat mig men upplevelsen omfattade även en gryende insikt – målningarna hade även sett mig. Och ändå fanns här inget mänskligt ögonkast hos Rothko, mest antydningar av varseblivningens fönster och portar.
Jag gick vidare till National Gallery där jag sitter en lång stund framför en stor näckrosmålning av Claude Monet – duken mäter 200 x 426 centimeter och målades 1916. Jag var förvisso preparerad med läsning ur det utmärkta skolbiblioteket på Hvidfeldtska gymnasiet och uppslukas ganska snart av det magnifika färggyttret – men ser ändå inte riktigt vad det är som syns.
Efter en stund inträffar en plötslig synvända. Målningen förvandlas och jag ser med ens vad den föreställer i färgskimret – målningen djupnar, fälls ut åt alla håll och färgerna får meningsfull rumslighet. Jag sitter länge kvar framför den vidunderliga vattenytan. Insikten var åter denna. Målningen hade sett mig. Och ändå fanns där inget mänskligt ögonkast, mest en reflekterande vattenspegel.
Jag fortsatte min väg genom National Gallery och stannar jag upp för två mänskliga blickar som jag – liksom andra – omöjligen kan undvika. Två franska sändebud. Som prematur modernist kände jag inte närmare till Hans Holbeins Ambassadörerna, men väl där kan knappast någon förbise detta ojämförliga ekvationssystem av prakt, makt och gåta.
Jag läste mig till att detta var en tidig målning av människor i naturlig storlek, kanske en första. Därefter tog det några decennier att inse vidden av målningens emotionella och intellektuella sinnrikhet. Målningen hade sett mig genom två mötande och mätande blickar. Jag ser och blir sedd. Vem ser vem? Somliga bilder lagras i minnet för att endast långsamt öppna sig. Holbeins målning är lika konfrontativt öppen som den är sluten med sina hemligheter.
*
Hans Holbein föddes i Augsburg och var sedan verksam i Basel till dess att den politiska situationen drog honom vidare till London där han verkade från 1532 fram till sin död 1543, snart som kungens och hovets målare. Han målade Ambassadörerna 1533, alltså året efter ankomsten till England. Det är en målning om livets triumfatoriska men bräckliga välmåga. Holbeins målning strålar vid första anblicken av vitalitetens glans men påminner oss ändå om motsatsen på det mest eftertryckliga vis.
1533 pågick en hektisk diplomatisk aktivitet. Luthers läror spred sig i Europa. Politisk splittring råder. Henrik VIII förbereder ett nytt äktenskap med den Anne Boleyn som kungen tusen dagar efter vigseln skall låta halshugga. Situationen är ytterst kritisk – en konflikt har uppstått mellan kungen i London och påven Clemens i Rom på grund av det nya äktenskapets betvivlade legitimitet. Katolska Frankrike sänder två ambassadörer till London för att sondera situationen. Kungens målare Hans Holbein får i uppdrag av diplomaterna att porträttera dem. Det blir en ojämförligt komplex målning som famnar hela kosmos med lika mycket genialitet som sekretess.
Till vänster i Holbeins målning står hovmannen Jean de Dinteville och till höger biskopen Georges de Selve. Det världsliga livet och det andliga livet i ett diplomatiskt gästspel. Jean de Dinteville är virilt ståtlig i siden och kostbart pälsverk av lodjur. Det är en fashionabel tjugoåttaåring med dolk, blygdkapsel och Helige Mikaels orden på bröstet.
Märk nu hur händerna ger målningen regi. Två armar vilar trankilt mot bordet och två händer sluts lugnt vid höfterna vilket också exponerar den dyrbara klädedräkten. Behärskar dessa händer världen? Inga gester. En till synes obekymrad självtillit.
Prästmannen de Selve har trots sin relativa ungdom – endast tjugofyra år gammal – ett myndigt allvar i sin mörka drapering av damast. Förnäma svarta handskar i höger hand. Dessa två män härskar över livets feodala och kyrkliga världar, men det är ändå renässansepokens sista akt vi skådar. Världen skakar av religiösa, politiska och vetenskapliga skalv.
Hans Holbein har i varje detalj fyllt sin stora målning med lärda referenser och symboliska spel. Till de fria konsterna hör sedan antiken trivium och quadrivium och här ser vi det senare i konstnärlig gestaltning – aritmetik, geometri, musik, astronomi. Och därtill alkemi, astrologi och politiska chiffer. Det är en i minsta detalj minutiöst strukturerad målning. Den turkiska mattan talar om en värld österöver, golvets vackra mosaisk vittnar om kyrkans grund (med ett mönster snarlikt det i Westminster Abbey). Det finns alla skäl att kalla Ambassadörerna för en kosmisk målning.
Vetandet om världen växer med alltmer exakta mått – vi ser en jordglob och en himmelsglob på bordet, en rad astronomiska mätinstrument (solcylinder, kvadrant, torquetum, solurspolyeder). Vidare Peter Apianus aritmetik, en luthersk psalmbok och några musikinstrument. Amerika är upptäckt och Dintevilles lantegendom Polisy är utmärkt på jordgloben, men också det London där de nu befinner sig.
Fast världen är inte i balans. Vad brister? En sträng av lutans elva strängar är brusten. Av fem flöjter i fodral saknas en. Vad är störst? Livets gloria eller Dödens makt? Det är den fråga som målningen ställer betraktaren.
På ett oförlikneligt vis har Holbein placerat ett svar i målningens förgrund. Svävande med slagskugga syns en grotesk benkonstellation som inte kan tillhöra det avmålade, fysiska rummet men som tränger in på scenen som det främmande Andra och Yttre. Målningens stengäst. Det är en så kallad anamorfos av en dödskalle, vilket vi upptäcker när vi ställer oss längst till höger om målningen för att betrakta detta kranium i sned vinkel.
Då komprimerar perspektivet kraniets form till det igenkännliga medan annat blir vagt. Det synliga blir synligt en andra gång. Memento mori var för övrigt Jean de Dintevilles motto. Varje levande ögonblick bär på ett kommande förflutet. Det framtida förflutna är just detta kraniums innebörd.
På detta vis har konstnären också signerat sin målning – kan vi möjligen ana. Holbeins dödskalle är ett ihåligt ben – ein hohles Bein. Konstnären skapar, men bär också slutet inombords. Intill benet är vi alla lika. Dödskallar.
När vi ställer oss i målningens högerkant innebär det också att vår blick kan följa en speciell triangulär rörelse som förskjuter blickpunkten från förgrunden upp mot det vänstra övre hörnet – via Dintevilles vänstra öga. Där i en glipa i damastdraperiet ser vi plötsligt en liten gestalt skymta – Kristus på korset. Krucifixet putsades fram vid en renovering av målningen 1891.
Långt senare har noggranna geometriska beräkningar gjorts av två diagonaler. Vinkeln ned mot kraniets pokeransikte liksom den upp mot krucifixet är – visar det sig – i båda fallen 27 grader.
Den som har gjort detaljanalysen är den allkunnige vetenskapshistorikern John North som argumenterar i en astronomiskt lärd bok för att 27 är målningens återkommande och symboliska tal. Den komprimerar nämligen den heliga treenigheten trefaldigt – 3 x 3 x 3. Om vi nu vill tro på det så spänner betraktarens blick 27 grader mellan döden och frälsaren. Det låter spetsfundigt men geometri är vid denna tid en huvudsak för en kunglig målare vars nära och porträtterade vän var hovastronomen Nicholas Kratzer, bördig från München.
Holbeins stora målning är möjligtvis ”signerad” av konstnären genom kraniets märkliga hieroglyf, men hela målningen är i sig också symboliserad av ett datum som finns hemligen infogat i dess inre, som i ett lönnfack i möbeln de båda männen lätt lutar sig mot.
Ett datum är alltid det samma och ändå upprepbart som ett annat, men detta datum är ändå ett alldeles särskilt. Det är en universell tidpunkt. Hans Holbeins hand har i själva verket dagtecknat målningen till den 11 april 1533. Det är Långfredag.
Hur kan vi veta det med visshet? Det kan – återigen John Norths tålmodigt analytiska blick – bestämmas av mätinstrumenten på skänken. Närmare bestämt visar solcylindern att timmen är klockan fyra på eftermiddagen. Efter många timmars lidande på korset på Huvudskalleplatsen dör Kristus vid tretiden.
Mörkret har då sköljt över landet. Detta är timmen senare och solen/Kristus börjar lysa utanför målningen. Uppståndelsens sol kastar då en skugga över soluret och kraniet i Holbeins målning.
Det är således inte vilket dag eller timme som helst, men också ett mycket särskilt år – vilket Hans Holbein var viss om. Denna Långfredag 1533 är i själva verket precis ett och ett halvt millennium efter Kristi död på korset i åldern av 33 år. 1500 år. Och … klockan fyra om eftermiddagen i London står solen 27 grader över horisonten.
Det är den djupa metafysiska cirkeln som genomstrålar denna målning som alltså även är en av de allra första som avbildar människor i naturlig storlek. Allt samlas därför här – livstid, världstid, kosmisk tid som en enda stund. Hans Holbeins mästermålning är också ett livets tickande urverk.
Jean de Dinteville och Georges de Selve ser uppmärksamt mot mig, mot oss på andra sidan tidsschaktet, nu nästan ett halvt millennium senare. Vi är träffade av deras starka blickar.
Litteratur
- Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein (Reaktion Books 1997)
- John North, The Ambassadors’ Secret – Holbein and the World of the Renaissance, (Phoenix 2004)
- Derek Wilson, Hans Holbein – Portrait of an Unknown Man, (Weidenfeld & Nicholson 1996)
- Klicka här för att komma till del 3 av essän och Rembrandts Den judiska bruden