Om hur det genreöverskridande bandet Mothers of Invention – med kompetens inom olika sorters populärmusik, jazz och klassiskt – uppstod, bytte medlemmar och i sin första sättning plötsligt lades ner av Frank Zappa, som senare återuppväckte det i ny form, berättar här Erik Andersson.
Vissa händelser är så genomgripande att de för alltid etsar sig in i minnet:
– Jag minns det tydligt. Det var på ett hotellrum i Montreal, vi hade haft en spelning, och så säger Frank att han har upplöst Mothers. (Don Preston)
– Det kom ett telefonsamtal. Det var Frank. Han sade att han hade upplöst Mothers, han hade inte råd längre. Så vi gick hem till honom allihop. Han sade att egentligen var bandmedlemmarna skyldiga honom pengar, men han kunde tänka sig att efterskänka det. (Bunk Gardner)
– Det var i Charlotte, North Carolina. Vi käkade frukost, jag och Frank, och då sade han att han hade upplöst Mothers. Han ville gå åt ett annat håll. (Art Tripp)
– Jag ringde Frank för att höra om de närmaste planerna, kommande evenemang och inspelningar. Då säger han att han stoppat löneutbetalningarna, Mothers är upplöst. Vi borde inte ha gått med på det. (Jimmy Carl Black)
De här citaten kommer från intervjuer som gjordes kring 2008, det vill säga närmare fyrtio år efter den ödesdigra dag i slutet av 1969 då Mothers of Invention i dess första inkarnation upphörde att existera. Sextiotalet var på väg att ta slut, obönhörligen. Beatles var under upplösning, även om det inte blev officiellt förrän 1970; Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin och Jim Morrison var på väg att dö — ja, Brian Jones hade redan dött.
Men varför kunde inte Mothers fortsätta? Frågan är om många av fansen ens märkte att de hade upphört. Under 1970 kom det ut två nya skivor, Burnt weeny sandwich och Weasels ripped my flesh, som båda bestod av inspelningar från 1967–69 med den gamla kärntruppen. Visserligen gav Zappa ut en skiva under eget namn hösten 1969, Hot rats, men det hade han gjort även 1968, Lumpy gravy, och sedan 1970, Chunga’s revenge, så det var kanske inget att fästa sig vid. För att inte nämna en skiva med doo-wop-pastischer som utkom under namnet Ruben and the Jets (Cruising with Ruben and the Jets, 1968). Jag förmodar att fansen vande sig vid att det kom ut gott om skivor hela tiden, och att man tänkte på dem som Zappaskivor eftersom Zappa genomgående var kompositör, producent och allmän centralfigur.
Ändå finns det något som förenar sextiotalets Mothersskivor — Freak out! (1966), Absolutely free (1967), We’re only in it for the money (1968) och Uncle Meat (1969) liksom de båda titlarna från 1970 —: en stadig förankring i rhythm & blues trots alla utflykter till andra musikaliska genrer.
För mödrarna själva var det förstås en grupp, och de kunde inte förstå varför de inte kunde fortsätta. Alla var eniga om att tiden med Mothers var höjdpunkten i deras liv.
— Vi var världens bästa grupp, sade Jimmy Carl Black. Vi kunde tre hundra låtar, och det fanns inga andra som hade en sådan bredd i sin repertoar. Och vi hade aldrig någon låtlista till konserterna, vi bestämde allting i stunden. Frank kunde plötsligt hoppa upp i luften, och sedan när han landade började en ny låt — och vi var med, vi började på samma låt allihop. Jag vet inte hur det gick till.
— Det var som i Theodore Sturgeons roman Mer än människa, sade Don Preston. Vi hade olika specialkompetenser, och när vi spelade tillsammans lades alla våra förmågor ihop så att något nytt och större skapades.
— Men det är klart, sade Bunk Gardner, så här fyrtio år efteråt kan man tänka att det var en nödvändig utveckling, ur Franks perspektiv.
Det mesta som handlar om Mothers har skrivits ur Zappas perspektiv. Det var alltid han som förde bandets talan, och även om de andra medlemmarnas insatser inte har förtigits så har det på något vis handlat om hur Zappa valt att släppa fram dem och sätta in dem i ett sammanhang — att Mothers var hans råmaterial som kompositör. Ja, kanske det. Men med andra medlemmar hade det blivit något helt annat. De flesta musiker är som de flesta andra.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Lustigt nog kan man säga att Mothers tog sin början med dess minst originella medlem. Jimmy Carl Black (f 1938), trebarnsfar, hade precis flyttat till Kalifornien från Kansas 1964. Han hade spelat i några r&b-band och tänkte att det kunde vara en god idé att sätta upp en lapp om ”trummis söker band” i den lokala musikaffären. Han hann knappt fästa lappen innan basisten Roy Estrada (f 1943) kom fram och började snacka. De höll på att bilda ett band som skulle heta Soul Giants. Ville han vara med kanske?
Så går det till: man bygger underifrån, med trummor och bas. Black och Estrada var självlärda rockmusiker med naturligt god rytmkänsla. Sedan blev bandets sångare inkallad och ersattes med Ray Collins (f 1936). Han hade en vacker röst och var en oförutsägbar komisk begåvning. Tyvärr råkade han i delo med gitarristen, vilket ledde till att denne fick sparken. Collins drog sig då till minnes att han hade en gammal bekant som hette Frank Zappa (f 1940) och som han rentav hade skrivit en låt tillsammans med, Memories of El Monte, en ljuv doo-wop-ballad
— Han är en hygglig gitarrist, sade Collins. Och skriver låtar, som sagt.
— Men en doo-wop-kille?
— Han gillar rhythm & blues också. Och allt möjligt annat. En skärpt kille, ni kommer att gilla honom.
Zappa, som var en self-made man, var inte främmande för att hitta på sin egen historia. Till exempel har han sagt att han aldrig lyssnade på radio under sin uppväxt, utan att den första musik han råkade höra var en skiva med den fransk-amerikanske modernisten Edgar Varèse. Han blev eld och lågor och ville genast skriva egen musik. Böcker från biblioteket talade om för honom hur det skulle gå till. Först skrev han seriell musik men blev besviken när han så småningom fick höra hur illa det lät.
En lokal musikhögskola anordnade regelbundet konserter med studenternas musik, och där framträdde han 1963 med ett helaftonsprogram. Han fick betala för repetitionstiden eftersom han inte var inskriven vid skolan. Under en frågestund efteråt var åhörarna mycket förbryllade över att det var improvisatoriska partier inlagda i partituret. Vem har skrivit dem, menar du? Vi har resonerat en del under repetitionerna om vad som skulle kunna hända där, sade Zappa. Meningen är att varje musiker skall ge sitt bidrag. Det är så jag ser på musik. Jag gillar rhythm & blues, rock’n’roll och 1900-talskompositörer. Jag gillar inte Schubert och sådant. Beethoven. – Samma år skrev han musik till en västernfilm, Run home slow.
1965 bestod bandet, som nu bytt namn till Mothers, av Black, Estrada, Collins och Zappa. En del annat folk dök också upp under konserter och på den första skivan, Freak out!, men i huvudsak var kompositionerna beroende av vad ett rockband kunde spela — och vad man kunde göra med rösterna, vilket i och för sig visade vara en hel del.
När Don Preston (f 1932) och Bunk Gardner (f 1933) anslöt 1967 öppnade sig nya möjligheter. De tillhörde en äldre generation, det vill säga inte särskilt många år äldre men gamla nog att ha vuxit upp före rock’n’roll. För dem var jazzen den stora genren. De kunde improvisera, och med ens det gick att skriva musik för klaviatur och för blås.
Don Preston var uppvuxen i ett musikaliskt hem. Fadern var kompositör och arrangör, och det fanns piano och skivor hemma. Den musikaliska karriären började när han som medlem av ingenjörstrupperna var stationerad i Trieste. Han satt där och klinkade på ett piano när Herbie Mann råkade gå förbi.
— Hallå, du kan ju spela. Skall du inte vara med i något av våra band? Jag kunde inte läsa noter, har Preston berättat senare, men jag var bra på att fejka.
Väl tillbaka i staterna spelade Preston piano men även bas i otaliga jazzsammanhang, först i hemstaden Detroit och från slutet av femtiotalet i Los Angeles. Flera gånger korsades hans och Zappas vägar. Först var Zappa för oerfaren för att delta i Prestons improvisationsgrupp, och sedan begrep Preston för litet om rockmusik för att ingå i Mothers, men till sist stämde allt överens och Preston blev den kanske viktigaste bandmedlemmen. Det var särskilt hans intresse för ”far out”-musik och egendomliga ljud som fick sitt idealiska utlopp hos Mothers.
En vän från tiden i Trieste, Bunk Gardner, kom också med. Han hade suttit i hemstaden Clevelands symfoniorkester och var inte alltid imponerad av Zappas tekniska kunnande.
— Han skrev ofta i tonarter som var väldigt svårspelade. Och han hade ingen förståelse för att en blåsare måste få andas ibland.
På Absolutely free nyttjas på många ställen en collageteknik, som nog delvis var ett sätt att göra en dygd av nödvändigheten. Eftersom bandets kärntrupp inte läste noter fick man vid mer komplicerade partier repetera och spela in åtta takter i taget och sedan klippa ihop det. Här finns också exempel på montage som är gjorda för att skapa kontraster.
Ytterligare ett tillskott 1967 var Motorhead Sherwood (f 1942). Han står i litet mindre stil på skivomslaget och var en gammal kompis till Zappa som började som roadie men som gärna brölade i olika saxofoner. Han var också en tillgång på scenen.
Mycket kunde hända på Mothers konserter. Improviserade dialoger, utdragna jam och stenhårt arrangerade stycken skapade nog en osäkerhetskänsla hos publiken — en underbar känsla, om man gillar osäkerhet. De plockade gärna upp folk ur publiken, och så fick man se vad det kunde leda till. Mest var det i södra Kalifornien de spelade, men det förekom också spelningar på andra håll. En konsert i New York ledde till att de blev erbjudna att spela på Garrick Theatre. Det var inget stort ställe, men det var ett långvarigt engagemang, så hela gruppen flyttade till New York vid påsken 1967 och kom att stanna drygt ett år.
I samband med Beatles brukar deras tid i Hamburg framhållas som förklaring till att de blev så samspelta och så sammansvetsade. De repeterade aldrig men var å andra sidan på scenen i sex sju timmar varje kväll och utvecklade sin musik inför publik: de fick omedelbara reaktioner på allt nytt de testade. Mothers hade inte riktigt lika mycket scentid, bara två föreställningar per kväll, tre på helgerna, men de ägnade hela eftermiddagarna åt repetitioner eller var i studion.
Tiden på Garrick Theatre gav nya fans, vissa så hängivna att de kom dit nästan varje kväll. Även andra musiker sökte sig dit, på jakt efter utmaningar som de inte hittade någon annanstans. En sådan var Ian Underwood (f 1939). Han gick fram till scenen och frågade om han kanske kunde få vara med och spela. Zappa bjöd in honom till studion dagen därpå. Han fick spela en stund på sin altsax, och sedan fick han lyssna på Let’s make the water turn black.
— Vi skulle behöva ett pianointro här, sade Zappa.
— Jaha, vad skall jag spela?
— Spela något bara.
Han hittade på något i stunden, vilket sedan hamnade på skivan.
Underwood var född i New York och hade läst komposition vid Yale och sedan vid Berkeley, och han spelade jazz i en mindre grupp. Han var inte alls intresserad av att bli rockmusiker. Men hos Mothers kombinerade man saker på ett sätt som han inte hade varit med om i andra sammanhang.
Art Tripp (f 1944) var från Cincinnati och spelade slagverk med stadens symfoniorkester innan han hamnade i New York för att fortsätta sin utbildning. Han blev tipsad om det mystiska gänget på Garrick Theatre och erbjöds att provspela.
— Frank tyckte att jag skulle sätta mig bakom trummorna, och jag sade att jag inte hade spelat på ett vanligt trumset på flera år. Men det gick väl hyggligt. Frank bara gapade och sade: You’re a monster.
Före Tripp hade Billy Mundi spelat på det andra trumsetet. Jimmy Carl Black tyckte inte det var någon större vits, de var för lika, det blev konkurrens dem emellan och osämja. Men när Artie Tripp kom blev det något helt annat: Jag har aldrig spelat med en bättre musiker, sade Black. Och Tripp sade: Jag fattade inte alls det här med rock, men jag kunde alltid luta mig mot Jimmy Carl Black.
En som från början tillhörde fansen, men som kom att bidra en del till Uncle Meat var Ruth Komanoff (f 1946). Hon studerade slagverk vid Juilliard och blev senare en framträdande Mothersmedlem i gruppens tredje och sista inkarnation 1973–75.
Det är lätt att se möjligheterna hos ett sådant här band med kompetens inom olika sorters populärmusik, jazz och klassiskt. Det är inte svårt heller att förstå att det kan bli en del slitningar. Don Preston vittnade om att de där doo-wop-låtarna som Zappa envisades med var rena döden för en pianist: Man fick sitta och spela de där jävla triolerna om och om igen. Å andra sidan fick Ray Collins, som älskade doo-wop och som Art Tripp kallade gruppens själ, nog av det ömsom utflippade och ömsom hårt arrangerade materialet. Han slutade i gruppen flera gånger om, och till sist blev det definitivt 1968.
Zappa själv verkar inte ha varit så bekymrad över motsättningarna, utan snarare fascinerad. Inför en spelning på Royal Festival Hall i London hösten 1968 tog han sig för att skriva ett litet ”psykodrama” om tillståndet i gruppen. Idén var också att göra något mer ambitiöst än en vanlig kväll på Garrick Theatre. Till Royal Festival Hall skulle det komma mycket folk, och de fick betala drygt för sina biljetter, och då kunde man inte bara förlita sig på slumpen och hoppas att det skulle bli en bra show. Alltså hyrde Zappa in fjorton musiker från BBC-symfonikerna som skulle framföra en del nyskriven musik och samtidigt figurera i pjäsen.
Handlingen börjar med att de tre duktiga medlemmarna i Mothers (det vill säga Tripp, Gardner och Underwood: de som kan läsa noter) slutar för att de inte orkar med Prestons elektroniska oväsen. De vill hellre spela med BBC-musikerna. Efter många bisarra vändningar, och en hel del bra musik, återförenas alla gruppmedlemmarna under stor glädje — alla utom Underwood, som ligger till synes livlös på scenen tills han slutligen kravlar sig upp, stryper Preston och tar hans plats vid pianot.
Spelningen på Royal Festival Hall finns utgiven under titeln Ahead of their time (1993), en av de sista skivor Zappa färdigställde före sin bortgång. Det fortsätter dock att komma ut material från hela Zappas karriär, senast trippel-cd:n Whisky a Go Go, 1968 (2024), en liveinspelning med förvånansvärt god ljudkvalitet.
Vid tretton år var Zappa vuxen, har hans bror Bobby sagt. När jag var tretton köpte jag We’re only in it for the money. Jag var knappast vuxen. Jag minns det som mitt livs sämsta köp. Skivköp på den tiden var en allvarlig sak, inte minst av ekonomiska skäl. En LP kostade 230 kronor i dagens penningvärde, och varifrån skulle pengarna komma? Jag sålde jultidningar.
Jag tror jag reagerade på samma sätt som många betraktare av samtida konst. Är detta på allvar? Driver de med mig? Genom min bror hade jag hört en del Zappaskivor, Over-nite sensation (1973) till exempel, men där fanns en homogenitet som gjorde att man kunde glida förbi svårare partier. We’re only it it hade en för mig helt bakvänd estetik: det var som om den bara bestod av små konstiga stycken som man kunde stoppa in mellan de riktiga låtarna. Allt skedde tvärt och abrupt.
Ett undantag var den sista låten, The chrome plated megaphone of destiny. Det var liksom ingen låt alls, utan … ja, jag hade inga ord för vad det var. Jag läste på skivomslaget att det var absolut förbjudet att lyssna på den om man inte hade läst In the Penal Colony av Franz Kafka. Så pass mycket hade jag förstått av Zappas värld som att saker på en skiva kunde komma tillbaka på en annan. Det var obegripligt förstås, men det skapade en känsla av sammanhang (vilket sannerligen behövdes). Franz Kafka var väl någon sorts förvrängning av Frank Zappa. Jag blev häpen några veckor senare när jag råkade få syn på I straffkolonin i skolbiblioteket. Det fanns en Franz Kafka på riktigt! Och vilken märklig novell! Jag beslöt läsa mer Kafka.
Jag beslöt också köpa Uncle Meat. Jag minns nu inte hur jag resonerade, om jag försökte kompensera ett felköp med ett annat, eller om det fanns någon annan idé. Men jag har inget minne av alls samma förtvivlan som när jag lyssnade på We’re only in it. Kanske berodde det på att det var en dubbel-LP.
Dubbelalbum kan vara av olika typer. Kanske har man för många låtar, helt enkelt. Eller kanske har man en typ av material som skiljer sig från det andra men som kan ha litet svårt att stå på egna ben. Eller så är det fråga om den underbara typ av dubbel-LP som representeras av Beatles vita album eller av Uncle Meat: ett heterogent material som gör att albumet blir alldeles fullt av små rum, vart och ett med med egna idéer men hela tiden med korridorer som leder vidare till nästa rum. Man får aldrig någon överblick. — Om jag skall spinna vidare på den här liknelsen så är de båda närmast föregående Mothersskivorna också fyllda av små rum, men där är tempot så hektiskt att det känns som om man blir föst från det ena rummet till det andra. På Uncle Meat vandrar man i en mer angenäm takt.
Det går att göra ett enkelt test för att utröna av vilken typ ett dubbel-album är. Om det går att redigera ihop en enkel-LP genom att ta bort de sämsta låtarna — då borde den redigeringen strängt taget redan ha skett, före utgivningen. Men om en redigerad version, utan allt onödigt, blir en försämring — ja, då är det fråga om en lyckad och genomkomponerad dubbel-LP. Jag har försökt både med The white album och med Uncle Meat, och i båda fallen har jag kommit på mig själv med att längta efter de dåliga låtarna.
Men sedan är de bra låtarna bättre än tidigare på Uncle Meat. De obligatoriska doo-wop-tributerna, Electric aunt Jemina och The air, har mer substans; och omvänt har mer seriösa stycken som Dog breath och Uncle Meat doo-wop-inslag som gör att de känns organiskt framvuxna ur en rhythm & blues-grund. Jag tänker på bassångstämman i Dog breath och klaviaturtriolerna i Uncle Meat — de senare låter som om de spelades på en cembalo (och mycket riktigt kom låten senare att spelas med stor framgång av den finska barockensemblen Ambrosius).
På Dog breath finns det ett uppseendeväckande lån från Prokofjev. Det är egentligen bara de första sex tonerna i melodin (”Primer mi carucha …”) som är hämtade från baletten Chout, men det är rätt centrala toner som genomsyrar hela stycket. Prokofjev är en av 1900-talets stora melodiska begåvningar, och Chout vittnar om hans förmåga att variera ett begränsat material: samma ljusa och lätta stämning präglar hela baletten. Om man lyssnar igenom den på jakt efter ”primer mi carucha” så hör man det nästan många gånger om, tills det äntligen dyker upp i all sin prakt i den sista dansen. Jag tänker mig att Zappa kan ha lärt sig något av hantverket här.
Dog Breath Variations + Uncle Meat
Zappas sista framträdande 17 september 1992 med Ensemble Modern, Alte Oper i Frankfurt, Tyskland
Det är mycket som handlar om variation och utveckling på Uncle Meat. Vi har Uncle Meat: main title theme och senare The Uncle Meat variations; vi har Dog breath, in the year of the plague och senare The dog breath variations; vi har Prelude to King Kong och sedan en King Kong som fyller hela den fjärde skivsidan (King Kong har dock mer gemensamt med jazzens traditionella tema och solo än med den klassiska musikens tema med variationer — om nu inte solot skall betraktas som en improvisatorisk variation). Här finns också exempel på nya arrangemang av gammalt material: A pound for a brown on a bus var från början en stråkkvartett skriven 1958.
Hösten 1969 var det alltså dags för Zappa att gå vidare. Han frågade Art Tripp om han ville vara med i en ny rockkvartett. Tripp tackade ja, men det blev kortvarigt. Han kom inte överens med basisten. – Jag är säker på att hans mamma älskar honom, sade Tripp, men … Det kan i och för sig hända att det var mitt fel, jag var fortfarande så sur över vad som hände med Mothers.
Ian Underwood spelade en central roll på Hot rats och fortsatte att dyka upp i Motherssammanhang under sjuttiotalet. Diverse inhopp gjordes också av de andra bandmedlemmarna. Vissa av dem har också turnerat med Zappas musik, då under namnet Grandmothers.
— Det är klart att de som spelade med Frank senare var mycket bättre musiker än vi. Duktigare. Men jag tror inte de hade lika roligt som vi, sade Jimmy Carl Black.
— Vi försökte alltid få honom att skratta, sade Don Preston. Men det blev svårare mot slutet, han var rätt grinig, jag tror han hade en del egna problem. Han bodde alltid på ett eget hotell när vi var på turné.
— Han kunde jobba precis hur länge som helst, sade Bunk Gardner. Bara han fick kaffe och cigarretter. Ibland fick jag lägga mig i ett hörn av studion.
— Efter Mothers spelade jag i några år med Captain Beefheart och hans Magic Band, men sedan lade jag av med musiken, sade Art Tripp. Jag blev kiropraktor.
- Klicka här för att läsa Erik Andersson om Torvtäcket på Irland
- Klicka här för att läsa fler texter om musik