En vän till mig har ett ord som återkommer då samtida litteratur förs på tals: titthålspsykologi. Det är samtidigt ett invektiv och en karakterisering. Ordet syftar på ett särskilt slags meningsskapande, en läsart där verkets fulla meningsfullhet ligger bortom texten. Den immersiva läsningen som den traditionella romanen arbetat med är inte längre gällande, vi möter inget autonomt och slutet universum utan verket har gått sönder, och läcker nu ut på olika sätt. Lockelsen att fortsätta läsa bygger på en inbjudan om att få veta vad som hände “på riktigt”.
Det går att hävda att litterär kvalitet och titthålspsykologins lockelse är skilda fenomen. Att markera skillnaden mellan dessa två, att undersöka och ifrågasätta den, tycks allt mer ha blivit den professionella läsningens uppdrag. Titthålet har en nyans av skvaller och nedrighet i sig, det väcker impulser hos läsaren som inte nödvändigtvis hänger samman med konstnärlig utformning.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Det är ändå inte givet vad det betyder att som läsare låta sig förföras av detta “begär att veta”. Vad är det man vill åt? Vederkvickelse, lyder ett fördelaktigt svar. Känslan av att nå något direkt ur dess källa. Snask är givetvis ett annat alternativ.
*
I finska Johannes Ekholms roman Rakkaus niinku (Kärlek liksom, 2016) utnyttjas titthålspsykologins dragningskraft medvetet genom att omvandla det till en litterär form.
Texten är till synes dokumentär. Den hävdas bestå av inspelade samtal och mekaniskt nedtecknade chattar och mejl. Redigeringen beskrivs som obefintlig, endast de långa tystnaderna är borttagna. Mellan talturer förekommer beteckningar såsom “fem sekunder av brus“ och stöket från ett toalettbesök på baren noteras. Boken framstår som en registrerande apparat; den avlyssnar och övervakar snarare än gestaltar. Allting fångas, allting kan användas.
Den trettioåriga jaget Joona bär drag av Ekholm själv: båda har gjort karriär inom grafisk design och blivit kallade för “sin generations röst”. Ekholm främst för en stunt i form av en manual i design samt manuset för den mytomspunna teaterföreställningen Kaspar Hauser (Q-teatteri, 2014).
Joona har efter ett övertramp på sin arbetsplats blivit tvungen att flytta in hos sin far, som även han är författare. Den massiva självbiografiska bokserie fadern lär ska ha skrivit har renderat honom beteckningen “Finlands Knausgård”, och samtalen son och far emellan presenterar framväxten av en ny litteratursyn. Där fadern står för det sammansatta (borgerliga) jaget och förespråkar bekännelsens psykologiskt närande effekter, ställer sig Joona mer tveksam. Hans metod är kollaget, att ställa upp ett antal delar jämte varandra trots att de vägrar forma en enhet. Jaget klyvs i olika performativa textmassor.
Det artiga umgänge fadern och sonen ägnar sig åt hotas att raseras av sättet bäggedera parasiterar på den andre i sitt skrivande. Joona hävdar att hans inspelningsmetod i en moralisk mening skiljer sig åt från faderns subjektiva tolkning: det personen säger framträder som sådant, det är ett vittnesmål i egen rätt. Samtidigt är det tydligt att Joona skapar situationer för samtalen. Han är också den enda som har tillgång till bevismaterialet; det är bara han som vet vad som spelas in. De andra underställs hans hemliga rättegång. Även om Joona inte skulle hitta på vad de andra säger kan han strukturera om vittnesmålen – och så också förändra dem.
På ett skickligt sätt leker alltså Ekholm både med den autofiktiva formen och det omedelbara som kvalitet i texten. Som läsare känner man sig lurad, vilket är en upplevelse som trappas upp i Ekholms senaste roman Päähenkilö (Huvudpersonen, 2025). I den skildras en grupp människor som fastnat i ett elavbrott på en tv-inspelning. Idén för programmet är att låta gästerna tala om sig själva. Den enda horisonten för karaktärerna att orientera sig kring tycks också vara ett olycksaligt handslag mellan det alltför milda terapeutiska språket och den alltför grymma marknadsorienterade självoptimeringen. Det är perverterat men tyvärr inte orealistiskt.
Ändå växer fascinationen över texten, mycket för att den trots sitt masturbatoriska grin också orkar sitta kvar hos sina gestalter och lyssna på vad de försöker säga genom det själsliga bråte de samlat på sig. Finns det något där som inte är symtom, reklam eller deras sammansvärjning?
Det är inte helt lätt att förstå hur man ska ställa sig till Päähenkilö. Vilken nivå man ska befinna sig på, vilken position. Bygget vrider sig opålitligt och lider av en närmast paranoid självmedvetenhet. Hela romanen dallrar av osäkerhet. Å ena sidan är den mer direkt än mycket Ekholm skrivit tidigare och närmast ömhudad. Å andra sidan känner jag mig fullständigt bedragen: ingenting betyder något och det enda som blickar tillbaka på mig är ett hånleende. Att bli lurad gör mig på gott humör!
Paranoian dämpas inte av den mecenatkampanj Ekholm drog i gång för att finansiera sitt bokprojektet, eller den sjukskrivne ”J” som i romanen gett över ansvaret för inspelningen åt projektledaren Hanna. ”Voihan tää olla osa jotain J:n performanssia” (Det här kan vara J:s performance), menar en av personerna. Mot slutet låter J munter i telefon. Det finns ingen tillflyktsort. Men att ge så här mycket av sig själv och ändå hålla sig undan är en smutsig lösning.
*
Ekholms parodiering av författaren som varumärke har naturligtvis sin grund i en faktisk förändring för den skrivande. Den nya läckande läsarten är skönjbar som ett offentligt spektakel. Genom olika medier får läsaren tillgång till en skala av identitära bilder att förhålla sig till: jaget som skildras i texten, jaget i tidningen, jaget på sociala medier, det möjliga ansiktet på omslaget. De litterära verken blir ett slags “bakom-scenen”-framställningar av det som sker i andra kanaler; texten får en snudd på pornografisk kvalitet.
Eller så omvandlas böckerna till skildringar av själva författarskapet. Saara Turunens Sivuhenkilö (Bifiguren, 2018) (en titel Ekholm möjligen narrades med genom att döpa sin roman till Huvudpersonen) är ett typexempel på sättet läsaren inbjuds ta del av författarrollens frånsida, i andan av konfidentiell information. Under ett års tid får man följa redogörelser från releasefesten, debutbokens mottagande och det känslosvall efterdyningen försätter författaren i. Delar av texten är baserade på en dagbok Turunen förde för dagstidningen Helsingin Sanomat.
Det romanen kommit att bli synonym med är dess omtalade uppgörelse med en äldre, manlig kritiker. En ofördelaktig recension växer sig till en tes om könens belägenhet i stort (egentligen är recensentens omdöme långt mer tvetydigt, närmast lutande åt det positiva). Att debuten kallas för en alldaglig uppväxthistoria av en man blir ett symtom för både litteraturvärldens och hela samhällets patriarkala grundvalar. Det teoretiska arsenalet omvandlar en personlig motgång till en tes om civilisationen. Att kalla det för en roman gör att det sagda står utan mothugg, närmast bortom argumentation. Med sin platta prosa och stagnerade dramaturgiska struktur framstår Sivuhenkilö ändå främst som ett inlägg i en litterär offentlighet. Det väsentliga är handlingen – verket kommer i andra hand.
Turunens självbiografiska texter befrias från sitt jagiska hänglås först då de sätts upp på scen. De vagt surrealistiska, akvarielika bilderna i Rumstrilogin (Q-teatteri) överskuggar det ressentiment som dominerar prosan. Grundmaterialet om skillnaden mellan de två könen, liksom vissa scener, återkommer från Sivuhenkilö, men det gäckande scenspråket föder en värld som inte är lika avgjord.
*
Men också misslyckade böcker kan vara intressanta, ofta för att de just uppvisar symtom snarare än en poetisk vision. Den till synes naiva framställningen låter något som författaren kanske inte är medveten om framträda och avslöjas.
Så är fallet med boken Sellainen mies (En sådan man, 2024), som av förlaget marknadsförs som en roman. På omslaget ser man en realistisk blyertsteckning föreställande författaren Erkka Mykkänen. I boken radas ett antal erotiska möten med diverse kvinnor upp. Utfallet är identiskt: protagonisten drabbas av Ångest och lämnar situationen.
Mellan de anekdotiska varven försöker jaget förstå sin belägenhet, främst genom att läsa ett seriealbum av Liv Strömquist. Slutligen finner han den upplysande beteckningen “solopolyamorös” i en Facebookgrupp, en term han (till en början ironiskt) anammar. Romanen krymper allt mer till ett argument för varför han har börjat kalla sig det här och varför han också har rätt att göra det.
I de intervjuer som tangerar romanen förekommer identifikationen helt utan ironi: Mykkänen skildrar en man och hävdar sig också vara en man som väljer beteckningen “solopolyamorös” framom “singel”. Därutöver försvarar han i tidningen rätten att använda lösvagina.
Sellainen mies är lätt att läsa som ett flagrant, närmast parodiskt exempel på ett för vår tid typiskt självbedrägeri. En terminologisk förskjutning, en vald identitär beteckning, befriar jaget både från sitt ansvar i förhållande till de kvinnor han möter och en anad faktisk smärta. Kulturella vanföreställningar skyler det individuella seendet.
Det är ändå inte självklart från vilken position jag som läsare i detta fall uttalar mig. Vad betyder det att kalla texten för självbedrägeri? Jag kan inte påstå mig bry mig om Mykkänen eller terapeutiskt vilja hjälpa honom nå självinsikt. Läsningen får lätt en snaskig, njutningsfullt hånfull nyans. Man trivs lite väl bra med sin högfärd.
Att det skildrade tycks vara på riktigt förändrar alltså känslostrukturen hos mig som läsare. En fiktiv konstruktion skulle möjliggöra att fallbeskrivningen kunde diskuteras utan att bli kletigt insnärjd. Men när författaren i tidningen likställer bokens skeenden med sin egen biografi och presenterar dess tankar som sina egna vet man inte vad man ska läsa, och hur. Vad man än gör kommer man för nära.
Kanske är Mykkänen ändå skickligare än jag tror, och det hela en lyckad narrspegel. Författare är vid det här laget knappast omedvetna om det övermogna i en naiv koppling mellan jag och verk. Det verkliga i litteraturen tycks snarare ha övergått i en ny fas, där en mer seriös författare behöver förhålla sig till stämningen av övermättnad.
*
Harry Salmenniemis böcker Varjotajunta, Sydänhämärä och Valohammas (2023, 2024, 2025) anspelar just på det skämda. Trilogin är en slags hardcoreversion av Knausgård, eller särskilt barnkalaset i Min kamp 6. Texten skildrar omvälvningen en författare med samma namn genomlever. Där en Tintorettomålning i Rom tidigare ingjöt honom med rymd och lust, bryr han sig idag inte om annat än sin familj, sina små barn. Vardagens mjuka, lågmält susande stunder, det repetitiva, det intetsägande, skrivs fram i slow-motion. Till skillnad från Knausgård juvenila utrop och vanvettiga flödande är Salmenniemi ändå en sträng, närmast matematisk författare. Det vassa språket skär i det varma, lulliga.
Varjotajunta är Salmenniemis första roman. Tidigare har han skrivit kolossala, experimentella diktverk och urspårade noveller, samtliga lovprisade. Det märkliga med de nu utkomna självbiografiska böckerna är att de av förlaget hävdas parodiera autofiktion. Ingenting i den mjuka, ljusa texten tyder på det, förutom möjligen det utpräglat segdragna. Snarare tycks Salmenniemi använda sig av en värvad högkulturell status för att rädda sig undan stämpeln av det folkliga, klibbiga och banala. Beteckningen “parodi” ter sig nervös, likt en gardering. Som att författaren inte kunnat motstå titthålets lockelse, men ångrat sig. Nu använder han ett sista trick för att värja sig.
Det bekommer knappast läsaren.
Under arbetet med texten har forskaren och förläggaren Päivi Koivisto intervjuats.
- Denna text är den tredje i en serie texter om samtida finskspråkig litteratur som har gjorts möjlig genom ett ekonomiskt bidrag från Svenska Akademien.
- Klicka här för att läsa de två tidigare texterna i serien om samtida finskspråkig litteratur