Varför berättar vi? Och vad kan, vill och får vi berätta om verkligheten och personer som lever eller har levt? Det är stora frågor den schweiziska författaren Dorothee Elmiger tar upp i sin senaste roman Die Holländerinnen, med vilken hon vann 2025 års Deutscher Buchpreis.
Den tunna romanen är sprängfylld med intressanta tankar och stilgrepp kring dessa frågor. Den inleds med att en kvinnlig författare ska hålla föreläsningar om sitt skrivande inför ett auditorium. Hon vet inte riktigt vad hon ska säga om det och börjar i stället berätta om en resa hon gjort: Tre år tidigare ringde en teaterregissör, kallad ”der Theatermacher” (en blinkning åt Thomas Bernhards pjäs med samma titel, där huvudpersonen också är en manlig regissörstyrann).
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Regissören ber henne följa med på en resa till Sydamerikas djungler, närmare bestämt till platsen där två nederländskor tidigare försvunnit, för att hans kommande pjäs om vad som hänt ska bli så autentisk som möjligt. Författaren ombeds föra protokoll under resan att tjäna som underlag för den planerade pjäsen. Eftersom hon inte har något annat för sig följer hon med till Panama där resten av teamet väntar. Elmigers val av ämne är välbekant: Kan och får vi endast berätta om egenupplevt, måste allt vara ”autentiskt”?
Die Holländerinnen utgår från en verklig händelse: 2014 försvann två nederländska turister i Amazonas djungel. Vad som hände dem har förblivit ett mysterium, man har bara hittat deras skelett. Elmiger använder dem snarare som en MacGuffin, en bärare av berättelsen, utan att deras öde egentligen tillför något till handlingen.
Något som fascinerat många är bilderna som fanns i holländskornas kameror. Foton som kanske tagits för att lysa upp mörkret med blixt, eller för att sända en signal. Bilderna fascinerar både författaren i boken och Elmiger själv mer än något annat. Är det avbildningar av skräck, av mörkrets hjärta? Elmiger använder fotografierna som WG Sebald gjorde när han skapade biografier kring fotografier han hittat.
Idén att teater, litteratur och konst endast får och kan gestalta det egenupplevda har inom tysk teater praktiserats av män som Christoph Schlingensief, Werner Herzog och schweizaren Milo Rau som använder sig av skådespelare som själva upplevt det de skildrar. Rau har också satt upp flera pjäser där han utgår från verkliga händelser, som folkmordet i Rwanda. I Congo Tribunal samlade han 60 krigsvittnen och experter på Kongos inbördeskrig och iscensatte en fiktiv rättegång om krigsförbrytelser.
Regissören i Die Holländerinnen påminner mycket om dessa män, konstnärer som till varje pris vill genomföra sin idé – ett slags demoniska konstkolonisatörer.
Författaren i romanen skriver om upplevelserna i djungeln och återger historierna som filmteamet berättar för varandra om kvällarna, i stället för att gå tillbaka till ensamheten i sina små bungalower, livrädda för djungelns alla nattliga ljud. Det påminner lite om Boccaccios Decamerone där de som flytt pesten berättar historier för att få tiden att gå, eller om hur Lord Byron under en oväderskväll föreslår sällskapet att de ska fördriva tiden med att tävla om att skriva den läskigaste spökhistorien, vilket sägs varit början till Mary Shelleys roman Frankenstein.
Vi får läsa om studenten som tog ett jobb på en getfarm och plötsligt börjar den ena geten efter den andra föda döende killingar. En annan berättelse handlar om ett par i New York vars kylskåp gått sönder. Lurendrejarare tar deras sista pengar för att laga kylskåpet, vilket blir början på en katastrof som slutar i självmord. En tredje berättelse handlar om skådespelaren Klaus Kinski som propsade på att sova i djungeln under inspelningen av Werner Herzogs film Fitzcarraldo, men snart blev så rädd han att han smög tillbaka till hotellet – där han enligt romanen misshandlade sin fru så illa att kameraassistenten fick torka blodet från korridorsväggarna nästa morgon.
Berättelserna skapar ett radband av våldsamma män, ofta med konsten som alibi, som i Fitzcarraldo där Klaus Kinski hade huvudrollen. Filmen handlar om en man som vill bygga ett operahus i djungeln. För att finansiera detta vill han driva en gummiplantage i djungeln och för detta får han den vansinniga idén att transportera en ångbåt över ett berg i Amazonas urskog. För filmen genomförde Herzog samma galna projekt. Flera dog under det megalomaniska konstprojektet och resultatet blev både en beskrivning av den västerländska kolonisationen och en upprepning av densamma.
Die Holländerinnen är skriven i indirekt tal och med konjunktiv (vilket också påminner om Thomas Bernhard). Som läsare är man därför hela tiden osäker på vad som är sant – gränserna mellan olika metanivåer är ständigt flytande. Med jämna mellanrum hämtas vi tillbaka till berättarsituationen i auditoriet med ett ”säger hon” i presens. Det skapar en växelverkan mellan den osäkrade, skrämmande fiktionen, och det till synes verkliga, trygga.
Romanen liknar emellanåt en essä om rädslan inför det okända. Den fiktiva författarens föreläsning är vad Ursula K. Le Guin har kallat ”Carrier Bag Theory of Fiction”, det vill säga Elmiger har en imaginär ”påse” som hon fyller med teamets historier och reflektioner kring dem. Die Holländerinnen har heller ingen direkt handling, det är mer en gestaltning av olika frågor: vad kan vi berätta, vad får vi berätta och vad gör dessa berättelser med oss?
Berättelser om att hitta eller förlora sig själv i olika fiktiva eller verkliga mörker återkommer i många filmer och romaner. Men alla försök att ”hitta sig själv” i det okända är dömda att misslyckas, eftersom vi ju aldrig kan uppleva mer än det vi redan har med oss in i mörkret. För turisterna är djungeln det skrämmande, för lokalbefolkningen borde turisterna vara det, eftersom de förstör deras värld.
I sina tidigare böcker har Dorothee Elmiger använt en montage- och collageteknik för att söka förstå verkligheten. Här gör hon det mer subtilt. Teatergruppens historier avlöser varandra utan någon direkt koppling eller framåtrörelse, men tillsammans bildar också de ett collage. Det är inte helt olikt Christian Krachts romaner, som också är ett slags lek där läsaren kan hitta gömda anspelningar på andras verk eller författarskap. Här anspelas det på Theodor Adorno, Ingeborg Bachmann, Breughel, Hannah Arendt, Jaques Lacan och Walter Benjamin, för att nämna några, liksom på Joseph Conrads ”the horror, the horror” ur ”Mörkrets hjärta”.
En förklaring till alla dessa hänvisningar, blinkningar och citat ger hon själv i sitt tacktal under prisutdelningen av Deutscher Buchpreis: ”Texter uppstår ur texter”. Utan de äldre, finns inga nya.
Hur torrt det än kan låta finns det mycket humor i romanen, som när teamet mitt i djungeln läser högt ur en tummad utgåva av Horkheimers och Adornos ”Upplysningens dialektik” eller när en tysk man klagar på att allt växer så snabbt i regnskogen – här måste han klippa gräsmattan varje dag! Och på ett ställe sägs det ”Det är en stor metafor. För vad vet jag än idag inte. Jag vet bara, det är en stor metafor.” (min övers).
Och ungefär så känns det också för mig efter de 160 täta sidorna. Jag vet inte om jag eller den kvinnliga författaren i romanen blivit så mycket klokare. Kanske lär vi oss tänka bättre när vi läser, men bättre människor blir vi nödvändigtvis inte. Men frågan kvarstår: måste vi verkligen genomleva allt för att kunna skriva om det och skapa konst – och i så fall till vilket pris?
- Se en intervju med Dorothee Elmiger om boken