Den kontroversielle Milo Rau betraktas av många som en av Europas mest nytänkande film- och teaterregissörer. Med tysk bakgrund, men uppväxt i Schweiz, är han för närvarande verksam som konstnärlig ledare för teatern NT Gent i Belgien där han var medförfattare till det utmanande Gentmanifestet för en ny scenkonst. Björn Sandmark skriver här om honom och hans bok Was Theater kann.
Film- och teaterregissören Milo Rau är från början sociolog och har ett starkt fokus på politiska och sociala frågor, inte bara i Europa. Politiskt skulle han väl närmast kunna beskrivas som leninist. Den teatergenre, som han arbetar med att utveckla, kallar han ”Global realism”. Han väljer avsiktligt ut projekt i de delar av världen där det pågår krig eller allvarliga konflikter, för att både filma och regissera, med syftet att finna vägar för människorna där att komma vidare.
2016 spelades hans Compassion: The History of the Machine Gun – som hade migrantkrisen som utgångspunkt – på Backa Teater i Göteborg. I Rwanda, under det blodiga inbördeskriget, filmade han teaterprojektet Das Kongo Tribunal. I Irak, när landet fallit samman, satte han upp Orestes in Mosul och nyligen har han varit i staden Pará i Brasilien och där arbetat fram Antigone in the Amazon för att skapa en sorts lokal kampgrupp med syftet att försöka bromsa förstörelsen och den hänsynslösa exploateringen av regnskogarna.
I sin nya bok Was Theater kann låter han sig intervjuas av teaterkritikern Marijn Lems. Boken kallas för essä, även om det egentligen rör sig om ett samtal dem emellan. Jag antar att det handlar om att dialogen i sig skapar teser och antiteser som i marxistisk anda mynnar ut i den globala realismens syntes.
I boken beskriver Rau närmare hur hans team tillsammans med lokalbefolkningen försöker bygga upp fungerande strukturer för motstånd mot regimerna för att skapa frihet längre fram. Rau har ofta varit ganska kontroversiell och hans kompromisslösa sökande efter en absolut sanning har ibland avfärdats som oseriöst eller orealistiskt.
Mest kritik har han fått när han närmat sig IS-islamister i pjäsen Lam Gods, bara två år efter den stora terrorattacken i Bryssel där 32 människor dog, och pedofiler i den omtumlande filmen Five Easy Pieces. Den handlade om Marc Dutroux, den belgiske pedofil som även mördade flera barn. I filmen medverkade barnskådespelare och trots att Rau i förväg gått igenom allt med föräldrar och barn som medverkade, fick han hård kritik för att ha gått för långt. Runt 2018 kallades han några gånger för världens mest kontroversiella regissör.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Samma år blev han konstnärlig ledare för NT Gent i Belgien. Tillsammans med några medarbetare skapade han ”Gentmanifestet”. Syftet var såväl att skapa en ny dynamik på den egna teatern som att utmana det traditionella förhållningssätt som till exempel många tyska stadsteatrar upprätthåller. Där prioriterar man att spela klassiker och turnerar inte utanför det tyska språkområdet. – Manifestet såg ut så här:
GENTMANIFESTET
För det första: Det handlar inte längre om att gestalta världen. Det handlar om att förändra den. Det är inte gestaltningen av det verkliga som är målet, utan att gestaltningen i sig själv blir verklig.
För det andra: Teater är ingen produkt, det är en produktionsprocess. Forskning, casting, repetitioner och därmed förbundna debatter måste vara offentliga.
För det tredje: Dramatikerns uppgift ligger helt i händerna på dem som deltar i repetitionerna och föreställningarna, oberoende av funktion – och inte hos någon annan.
För det fjärde: Traditionella uppsättningar av klassiker är förbjudna. Om det finns en text när repetitionerna börjar – oavsett om det är en bok, film eller teaterpjäs – får denna ta maximalt tjugo procent av föreställningstiden i anspråk.
För det femte: Minst en fjärdedel av repetitionstiden måste äga rum utanför teaterhuset. Teaterrum är alla rum där någonsin en text repeterats eller spelats.
För det sjätte: I varje produktion måste man tala minst två olika språk.
För det sjunde: Minst två av alla som syns på scenen får inte vara professionella skådespelare. Djur räknas inte, även om de är välkomna.
För det åttonde: Den samlade volymen för scenografin får inte överskrida tjugo kubikmeter, det vill säga samma storlek som en vanlig lastbil som får köras med normalt körkort.
För det nionde: Minst en produktion om året måste repeteras eller uppföras i ett kris- eller krigsområde utan kulturell infrastruktur.
För det tionde: Varje uppsättning måste spelas på minst tio platser i minst tre länder. Inga produktioner från repertoaren på NT Gent innan detta genomförts.
Av Milo Rau, Stefan Bläske, Steven Heene, Nathalie De Boelpaep och teamet på NTGent (Min översättning)
Kritiken uteblev inte. Rau förebråddes för att inte ta konstformen på allvar och för att bara vilja skapa uppmärksamhet med provocerande verk utan egentlig substans. Särskilt kom kritiken från företrädare för en traditionell scenkonst som, speciellt i början av hans karriär, betraktade honom som oseriös. Möjligen kan den omfattande produktion av olika slags teaterlitteratur som Rau och hans kollega Rolf Bossart publicerat under senare år, förklaras som ett sätt att teoretiskt underbygga projekten.
Till den kategorien kanske man också skulle kunna foga hans Was Theater kann. Jag läser den som ett sorts utvärderande samtal om hur det har gått med manifestet och vilka svårigheter som finns på större institutioner och inom teatervärlden i dess helhet. Självklart är det stor skillnad mellan att arbeta med en mindre fri grupp som gör vad de vill och med en klassisk teater med över hundra anställda.
Rau träffar problemets kärna när han i boken säger att ”Man kan inte kommunicera med alla på en gång och därmed utvecklas en sorts hierarki.” Att det är mitt i prick vet nog alla som arbetat på en teater. På den teater där jag själv arbetar finns en stor skylt på dörren intill inspicienternas kontor, där det står att ”Alla våra problem handlar egentligen om kommunikation”. Förenklat kan det väl uttryckas så att de grupper anställda, som sitter på mest information och också får den först, uppfattas ha högst status på teatern.
Raus eget försök att angripa saken utgår från den organisationsmodell teatern har. Det är i sig en ganska impopulär fråga att jobba med på en teater och Rau liknar processen vid Marx ”permanenta revolution” – man är alltid på väg någonstans och kommer aldrig fram. Det är naturligtvis svårt att förändra stora, administrativt framtunga institutioner. Det händer, flikar han in, att WDR – Tysklands största TV-kanal – ”ibland också gör TV”. En bra sammanfattning av kritiken mot att institutioner ofta förlorar sig i annat än det som brukar kallas kärnverksamheten.
Rau menar för egen del att det bästa sättet att organisera en teater är att slå sönder organisationen, eller snarare att se till att så att alla delar av den blir involverade i utvecklingen av de konstnärliga processerna, inte bara skådespelare, regissörer och dramaturger. Det är ganska upplivande att se hur hans tankar, om hur en teater ska kunna fungera i verkligheten, på många sätt påminner om ett annat omtalat Manifest, det på Göteborgs Stadsteater 1981.1
Viktigt för Rau – och något ständigt omdiskuterat – är att alla klassiker måste anpassas till den tid eller det sammanhang där de ska spelas. Inga dramatiker, hävdar Rau, skulle vilja att deras pjäser i första hand betraktades som sakrosankta texter. Samlingen klassiker, som finns kvar från den grekiska guldåldern, ser ut som den gör för att det endast var några få pjäser som räddades ur det stora biblioteket i Alexandria när det brann ner 47 f .kr. Den kanon som växt fram från antiken till våra dagar har alltså kommit till av en ren slump. Den kan därför inte vara given utan istället, anser han, måste texten alltid bearbetas och anpassas till den relevanta kontexten.
Han har förstås inget emot texter i sig, men anser att konstnärer idag måste sluta reproducera och istället skapa ny scenkonst som är i fas med sin samtid. Om klassikerna inte är klassiker just för att de överlever varje ny tid, och om man inte skulle kunna skapa ny scenkonst genom att spela traditionellt i en ny tid, är däremot inget Rau diskuterar.
Ingenstans i boken sägs det något om att Rau numera skulle vara på väg bort från NT Gent, men på de sista sidorna medger han ändå att ett manifest eller en vision för en teater inte är något som man kan genomföra fullt ut. Man påbörjar arbetet och efter en tid faller det sig naturligt att gå vidare.
Och det är också vad han nu gör. 2024 tillträder han som chef för teaterfestivalen Wiener Festwochen i Österrike. En tydlig bekräftelse på hans position som en av Europas främsta konstnärliga ledare.
- Klicka här för att läsa om Eugène Ébodés Souveraine Magnifique och hur en folkdomstol i Rwanda genom överraskande domar sökte åstadkomma försoning efter folkmordet
- Se en intervju på engelska med MIlo Rau här