När det resande teatersällskapet i tredje akten av Hamlet ska framföra Råttfällan, den pjäs-i-pjäsen som ska avslöja Claudius, frågar Hamlet Polonius: ”Will the King hear this piece of work?” 1 I En midsommarnattsdröm, efter att ceremonimästaren Philostrate redogjort för Theseus vad för slags pjäs som hantverkarna ska framföra, replikerar denne: ”And we will hear it” 2
Den elisabetanska publiken gick inte till teatern för att se en pjäs, utan för att höra den. Man lyssnade till orden, till språket, som i betydligt högre grad än vad de såg framställde de olika rollfigurerna i den värld som var scenen – deras konflikter, förväxlingar och passioner. En av de främsta orsakerna till att Shakespeares pjäser överlevde under det av franskklassicismens regelstyrda 16- och 1700-talen är hans ”honungsmjuka verser”, den musikaliska språkbehandlingen.
En mycket allmän beskrivning av Shakespeares pjäser kan också låta som om man talar om opera: monologer och dialoger om svartsjuka, svek, missförstånd och kärlek, om passioner som ska tyglas av förnuftet och intriger som antingen slutar lyckligt med äktenskap och försoning, eller med ond, bråd död. Det är knappast förvånande att hans pjäser har lockat kompositörer. Omkring 200 operor ska ha skrivits efter Shakespeares dramer. Men det är först med Giuseppe Verdis Macbeth 1847 som en opera trogen Shakespeares text första gången komponeras. Flera omständigheter gjorde valet av Macbeth sannolikt. Dessa omständigheter var Verdi förmodligen bara delvis medveten om. Så vi backar.
Redan i folion 1623, någon kvarto av Macbeth är inte bevarad, finns en interpolation av en scen som innehåller sången, ”Hecate, come away”. Scenen med Hecate kommer från Thomas Middletons The Witch, skriven i mitten av 1610-talet. Den scenen kommer att hänga med långt in i 1800-talet. Dagboksskrivaren Samuel Pepys ser 1667 Macbeth och noterar den 7 januari att det var ”a most excellent play”, framför allt ”in divertisement, though it be a deep tragedy.” Tre månader senare ser han den igen och noterar dess ”variety of dancing and musique”. Vad Pepys såg var William Davenants version av pjäsen som hade premiär 1664, en bearbetning som användes åtminstone till 1853 där både häxscenerna och de kvinnliga rollerna expanderas samt en rad musikinslag fogades.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Kompositörer som Matthew Locke, John Eccles och Richard Leveridge skrev musik till tragedin. 1770 publicerade Dr. Boyce The Original Songs Airs & Choruses which were introduced into the Tragedy of Macbeth…etc, i vilken det framgår att det gavs en ouvertyr, flera arior och dans- och körmusik. John Philip Kemble hade 1794 en kör med häxor på över 50 personer, därtill en barnkör som andar och Hecate ett följe på 60 personer. Efter mordet på Duncan tillkom en ny scen där häxorna sjunger och dansar. Så såg det länge ut, alls inget ovanligt för hur Shakespeare spelades. Macbeth gör entré i 1800-talet ungefär som en påkostad Hollywood-musikal, eller åtminstone som en semiopera à la Henry Purcells The Fairy-Queen från 1692, hans version av En midsommarnattsdröm.
Samma år som Verdis opera har premiär, 1847, strök Samuel Phelps de sjungande häxorna på Sadler’s Wells. Men publiken protesterade och han såg ingen annan råd än att ta tillbaka dem. Det är Phelps och William Charles Macready som vid den här tiden med varierande framgång anstränger sig för att återgå till folion för sina uppsättningar.
Revideringarna bestod i att stryka och lägga till. Redan Davenant avstod från flera mindre roller, som Portvakten och Unge Siward. Han gav Lady Macbeth och Lady Macduff mer utrymme, liksom de sjungande häxorna som dessutom fick flyga in över scenen. Naturligtvis förändras gestaltningen av huvudpersonerna och häxorna med tiden, de senare var för elisabetanerna och minst ett sekel framåt inte sällan en realitet (James I var övertygad), medan Verdis publik rimligen var mer skeptisk, även om den sista häxan att brännas i Italien skedde ofattbart sent: 1911.
*
Introduktionen av Shakespeare i Italien var förhållandevis sen och förhöll sig länge till Voltaire, vars Filosofiska brev från 1730-talet spred kunskapen om Shakespeare på kontinenten. Han karakteriserade pjäserna som monstruösa farser benämnda tragedier med bisarra idéer och som lämnar regelverket bakom sig. Han menade samtidigt att där fanns en genialitet och vi sentida måste minnas att de pjäser han såg i London alls inte liknade hur de uppförs i modern tid.
Italienaren Paulo Rolli, bosatt i London, försvarar Shakespeare mot Voltaire och är den förste som översätter ett stycke av Shakespeare till italienska (1739), den mest berömda av monologer: ”Essere o no, la gran questione è questa…” (”Att vara eller inte vara…”). Till Shakespeares apologeter några decennier senare hör kritikern och den i London länge verksamme Giuseppe Baretti, vars Discours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire 1777 är ännu ett försvar av den engelske dramatikern mot Voltaire.
Romantiken medförde att intresset för Shakespeare spreds utanför England. Liksom i andra länder spelade Madame de Staël en betydande roll. I början av 1800-talet besökte hon tillsammans med A W Schlegel Italien. Ett drygt decennium senare kommer hennes artikel Sulla maniera e l’utilità delle traduzione i Biblioteca Italiana (1816, Nyttan och metoden av översättningar). I den pläderar hon för betydelsen av översättningar för ett lands litteratur. Kort nämner hon Shakespeare och översättningarna till tyska av A W Schlegel. I ett brev samma år till tidskriften förvånas hon över att Shakespeare, med ett undantag (Michele Leoni), inte var översatt till italienska.
Alessandro Manzoni skrev inte bara en av seklets stora romaner, I promessi sposi (De trolovade), utan också essäer och böcker som Lettre à M[onsieur] C****[hauvetsur] sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie (1820, skrevs på franska, ”Brev till M C**** om tiden och rummets enhet i tragedin”), en bok som försvarar Shakespeare. Om Macbeth skriver han att pjäsen vore omöjlig att uppföra inom regelverket. Verdi skulle senare komma att dedicera sitt Rekviem (1874) till Manzoni.
I Italien kom Shakespeare i hög grad att förstås genom A W Schlegel och dennes föreläsningar Ueber dramatische Kunst und Litteratur. De kom på italienska 1817, översatta av Giovanni Gherardini (som skrev librettot till Rossinis Den tjuvaktiga skatan). Schlegels föreläsning om Macbeth trycktes i samband med den prosaöversättning som Verdi främst använde, Carlo Rusconis, och som efter varje drama fogade utdrag ur Schlegels föreläsningar.
Ännu 1847 hade Shakespeare aldrig spelats på italienska scener. Inom operan fanns visserligen verk med titlar från Shakespeare, som Rossinis Otello (1816) eller Bellinis I Capuleti e i Montecchi (1830), men dessa utgick från talpjäser som befann sig på behörigt avstånd från Shakespeare. Det gäller även diverse pantomimer och baletter som hade uppförts, inte minst i Paris. Där spelades också operan Macbeth av Hippolyte Chélard (1827). På La Scala i Italien 1830 ska Luigi Henrys Macbetto, en ”ballo mimico”, kunnat ses och ungefär samtidigt i Milano en pjäs med titeln La caduta di Macbeth. Det är tveksamt om Verdi kände till något av dessa verk, även om han var en flitig teaterbesökare.
*
Men det var alltså Rusconis prosaöversättningar från 1830-talet som Verdi använde sig av, de står än idag i bokhyllan i Sant’ Agata. Från sekelskiftet 1800 till 1847 förelåg ett drygt dussin översättningar av Macbeth, de flesta av varierande halt, som de av Michele Leoni (han tog en paus på två år för att lära sig engelska, många menade att pausen borde varit längre). Hans reviderade översättning från 1820 hade både Verdi och hans librettist Francesco Maria Piave tillgång till, liksom Giulio Carcanos på vers. Dessutom kunde Verdis hustru Giuseppina Strepponi engelska och hennes bevarade exemplar visar på flitig användning.
Efter det breda genombrottet med Nabucco 1842 kom beställningarna på löpande band. Vid tiden för Macbeth hade Verdi komponerat nio operor i rask takt; hans fängelseår, anni di galera, som han kallade dem, när han knappt fick tid att avsluta en innan nästa skulle komponeras.
Fångarnas kör – Va’, pensiero, sull’ali dorate (ung Flyg min tanke på gyllene vingar) – ur Nabucco
Med Macbeth ger han sig mer tid. Teatro della Pergola i Florens står för beställningen och tillsammans med teaterns impressario Alessandro Lanari enas de om ett verk i den fantastiska genren – ”sul genere fantastico”. Fantastiska föregångare som Webers Friskytten eller Meyerbeers Robert le Diable hade framförts i Florens i början av 1840-talet. Verdi överväger tre förlagor: Franz Grillparzers Stamfrun, Friedrich Schillers Rövarna (som blev I Masnadieri, premiär i London sommaren 1847 med Jenny Lind) och Macbeth. Florens var vid tiden en fristad, där ingen censur eller plötslig nedstängning av teatern riskerade projektet, till skillnad från Milano, som ännu styrdes av österrikarna.
Utifrån Rusconis översättning skriver Verdi ett detaljerat synopsis, una selva, med rollfigurer, akt- och scenindelning, arior och duetter – allt på prosa – som skickas till den vid tiden tämligen oerfarne librettisten Piave. Verdi korrigerar vartefter dennes vers med rader hämtade från Rusconi. Av brevväxlingen med Piave framgår det att Verdi vill att librettot ska komma så nära Shakespeare som möjligt. Han beskriver tragedin som en av mänsklighetens främsta skapelser, att häxorna och Ladyn är vad som driver dramat och att scenerna med häxorna, Bancos ande och sömngångarscenen är operans viktigaste. Det är just dessa ”fantastiska” scener som Verdi har mest att säga om. I det följer han Schlegel, som uppfattar häxorna som representanter för naturens mörka sida, skräcken för det okända och att de har ett eget språk. Schlegel ser Ladyn som drivande och den mest skyldige, och menar att Macbeths brott inte helt utraderar hans egenskaper som en ädel och ambitiös hjälte (han dör ju på slagfältet).
Verdi är ofta missnöjd med Piaves ordrika förslag (”sei sempre prolisso!”) och vid flera tillfällen instruerar han honom, gärna med bestämda versaler, att komma ihåg att använda få, men betydelsefulla ord – begrips? ”ABBIA IN MENTE DI DIR POCHE PAROLE … POCHE PAROLE … POCHE POCHE MA SIGNIFICANTI … hai capito?” Häxornas språk ska vara enkelt, men bisarrt, korta men sublima repliker. Piave lever inte upp till Verdis krav, texten till häxorna och Ladyns sömngångarscen fick skrivas om av Andrea Maffei.
*
Om Shakespeare skildrar både Macbeths bevekelsegrunder för sina maktambitioner och de skuldtyngda konsekvenserna, handlar Verdis version i princip uteslutande om de senare. Lady Macbeth har betydligt mer utrymme hos Verdi, både i förhållande till sin man och i motsvarande akt (den fjärde) i de båda verken. Sömngångarscenen, ”Una macchia è qui tuttora” (ung. ”En (blod)fläck finns ännu kvar”) är avsevärt expanderad.
Ovan Maria Callas respektive Shirley Verrett som Lady Macbeth i sömngångarscenen hos Verdi och nedan fem olika versioner av samma scen hos Shakespeare
Inför uppsättningen inhämtar Verdi information från London och Edinburgh (Verdi ser först några månader efter operapremiären en pjäs av Shakespeare, Macreadys Macbeth). Han förhör sig om epoken (1000-talet), hur kostymer ska se ut och hur scenen med Bancos ande iscensätts. Inget silke eller sammet får användas i kostymerna (fel tidsperiod). Banco ska komma upp ur scengolvet iförd en askgrå, tunn slöja, med ostyrigt hår och synliga sår på halsen. Verdi insisterade på att anden skulle spelas av samma solist som sjunger partiet (något Felice Varesi, som sjöng partiet, protesterade mot). Kören ska vara dubbelt så stor som brukligt (48 korister enligt en samtida recension) och scenmaskineriet utnyttjas flitigt.
För kungaprocessionen i tredje akten ville Verdi använda ett Fantascope, ett slags laterna magica som projicerade ljusbilder på tunna slöjor. Av sedlighetsskäl fick han avstå, eftersom tekniken krävde att salongen släcktes ned. Sådant gick inte för sig. I stället användes förmodligen en rete nera, en transparent slöja bakom vilken de döda kungarna kom upp ur samma golvlucka som Banco. Andebaletten i samma akt löpte risk att förbjudas, eftersom dans inte var tillåtet under påsken (premiären var den 14 mars). Av bevarade vittnesmål att döma svävade i stället sylfider och undiner från rep fästa i scentaket, möjligen följt av en kort pantomim.
”Fuggi regal fantasima” (ung Fly undan, kungliga vålnad) Macbeths aria i den sk bankettscenen i tredje akten, där han inför alla gästerna hallucinerar, ser den mördade Banco och dennes alla avkommor, som enligt häxornas spådom ska komma att regera efter honom, och avslöjar sin inblandning i mordet. Här nedan samma scen i en filmad version av Shakespeares drama och i en äldre uppsättning med Ian McKellen och Judi Dench
En opera som både saknar en kärlekshistoria och en tenor i huvudrollen var i princip unikt. Rimligen förklarar detta avsteg delvis varför Verdi lade stor vikt vid solisterna insatser. Verdi väljer för Lady Macbeth Marianna Barbieri-Nini. Hon var känd för sin brist på yttre skönhet men hade en mäktig stämma och god scennärvaro. Även Felice Varesi, Macbeth, tycks vald bland annat för att hans yttre skulle motsvara hans inre, liten och ful: ”piccola e brutta figura”. Tanken på en överensstämmelse mellan inre omoral och yttre brist på skönhet tillhörde förvisso tiden. Varesi ansågs emellanåt sjunga falskt, men det var inget hinder eftersom partiet till stor del var deklamatorisk, och Verdi ansåg att han var en intelligent sångare.
Två av operans centrala scener, duetten mellan makarna Macbeth och sömngångarscenen ska sjungas med en beslöjad, kvävd eller ihålig röst (voce cupa eller voce parlata). Ända sedan Camerata Fiorentina i Florens åren kring sekelskiftet 1600 ansågs det talade ordet ligga närmre den dramatiska sanningen än melodisk och drillande sång. I brev till Barbieri-Nini skriver Verdi att hon ska tjäna texten i första hand, kompositören i andra. Sömngångarscenen ska genomföras med återhållen gestik, orden markeras sotto voce i ett slags recitativ för att skapa det aristoteliska receptet fruktan och medlidande – ”terrore e pietà”.
Barbieri-Nini skriver långt senare att repetitionerna av sömngångarscenen pågick i tre månader, en grov överdrift, men den talar för Verdis noggrannhet. Inför uppsättningen i Paris 1865, där Verdi inte övervakade repetitionerna, skriver han till impressarion Marie Escudier att sömngångarscenen måste vara återhållen, reducerad till endast en rörelse med handen som torkar bort en inbillad blodfläck, Ladyn ska röra sig långsamt, släpa fötterna som vore hon en gående staty eller ett gående spöke, blicken fixerad som hos ett lik. Hon ska vara klädd i vitt, en konvention som för Shakespeares del inleds med Sarah Siddons legendariska tolkning av rollen 1785. Vitt associerades med galenskap och styr därmed publikens uppfattning av hennes tillstånd.
Med sömngångarscenen vänder Verdi upp och ned på vansinnesarians konventioner. I operor som Donizettis Lucia di Lammermoor eller Bellinis La sonnambula, för att nämna två ur en lång rad, skildras kvinnor på gränsen till mentalt sammanbrott på i stort sett samma vis. De omges av blommor och rufsig frisyr (Ofeliasyndromet) och framför allt är ariorna komponerade så att den vokala linjen bryts ner i recitativ, de består av plötsliga tempoväxlingar mellan upphetsning och lugn, tonartsbrytningar och utsmyckning av melodin (fioritura). Ariorna fungerade som ett slags sammanfattning av operan, de minns sitt öde i text och med musikaliska citat.
Lady Macbeth minns inget, tvärtom har hon glömt. Musikaliskt finns inga ekon, utom möjligen från häxorna (hon kan och har tolkats som ett slags häxa), och till skillnad från en Lucia eller Norma (”Casta Diva” i Bellinis opera) sjunger hon inte bättre vartefter. För varje strof förändras orkesterackompanjemanget vilket skapar ett avstånd mellan dem, liksom att de får sina egna musikaliska klimax genom att sträva mot en hög ton för att raskt falla. Hon har inget eget musikaliskt språk, hon lånar andras. Stroferna har ändå ett versmått, versi ottinari, som även användes för ”Casta Diva”; publiken kunde så att säga höra vilken norm som Verdi bröt mot.
Konventionell galenskap hörs däremot i Macbeths aria i första akten ”Mi si affaccia un pugnal?” (”Is this a dagger I see before me”). Här används blankversens motsvarighet, den elvastaviga verso sciolto som sjungs med ett slags parlando på gränsen till recitativ med både tempo- och tonartsväxlingar. Häxornas framställning följer också konventionen, deras slirande, glatta (sdrucciolo) verser med betoning på tredje stavelsen från slutet var typiska för demoniska eller övernaturliga operavarelser, ”Tre volte miagola / La gatta in fregola”.
Verdi såg alltså till att i allt som var nyskapande fanns det en möjlighet att se vad han bröt mot. Att sedan Parisversionen 1865 får ett tonspråk mer präglat av erfarenheterna med Trubaduren, Rigoletto och La traviata, ändrar inte att 1847 års version har egenskaper som gör den mer intressant än Parisversionen, framför allt är den dramaturgiskt mer stringent.
Operan fick också konsekvenser för Shakespeare i Italien. Operan må ha fått ett svalt kritikermottagande (framför allt librettot), men inom några få år hade den spelats i ett otal operahus runt om i det som idag är Italien (kungamordet censurerades emellanåt). 1847 är också det år Francesco de Sanctis, seklets mest betydande litteraturkritiker, inleder sina Shakespeare-föreläsningar. Strax efter Verdis opera på La Scala sätts för första gången en Shakespearetragedi upp i Italien, Macbeth, i Milano 1849 (förmodligen stympad). Med den berömda skådespelartriaden Adelaide Ristori, Ernesto Rossi och Tommaso Salvini etablerades Shakespeare under de närmaste decennierna sakta men säkert på den italienska teatern. Det är osäkert hur mycket musik som då användes.
Cirkeln sluter sig. Shakespeare skrev sin tragedi ca 1606, samtidigt som en av de allra första operorna, Monteverdis Orfeo, såg dagens ljus i Mantua (1607). Verdi komponerar sin opera samtidigt med att Shakespeares pjäs börjar iscensättas efter den ursprungliga texten i folion. Än idag, om en italienare frågar om man känner till Macbeth, så är det rätta svaret: båda.
Ytterligare musiklänkar:
De tidiga musikexemplen nedan ligger förmodligen så nära vi kan komma hur det möjligen lät under Verdis levnad. Mattia Battistini hade Verdi hört och rekommenderat för Simon Boccanegra. Samtidigt måste vi minnas att tekniken att sjunga med magstöd inte har slagit igenom 1847, snarare än resonans var anslaget explosivt, för moderna öron skulle nog rösten uppfattas som rätt gäll. Ironiskt nog publicerades samma år som Macbeth Manuel Garcìas Traité complet de l’art du chant. Han brukar kallas den siste bel canto-pedagogen och lär i sin skrift ut det slags röstliga akrobatik som redan då började falla ur modet. En av hans elever var Jenny Lind.
Av de exempel som länkas nedan är trots allt nog Callas, tätt följd av Grandi, som med sin lite skarpa stämma den som kommer närmast Verdis intentioner om att inte sjunga för snyggt. Det slags parlando han önskade hörs sällan på scen eller i inspelningar i modern tid.
Bland inspelningar av versionen 1847 finns exempelvis Claudio Abbados från 1975 regisserad av Giorgio Strehler (cd 1976, men med finalen från 1865), en iscensättning från 1987 på Deutsche Oper i Berlin i regi av Luca Broconi med Giuseppe Sinopoli som dirigent (dvd). Av färskare datum, 2017, är en cd där Fabio Bondi dirigerar Europa Galante, en förhållandevis skör orkesterklang med ambitionen att komma närmre Verdis idéer.
Macbeth 1847:
Klicka här för inspelningen med Claudio Abbado:
Klicka här för inspelningen med Giuseppe Sinopoli
Klicka här för inspelningen med Fabio Bondi
Arior:
Mattia Battistini 1912: ”Pietà, rispetto, amore”, Macbeths aria akt 4
Caruso 1916: ”Ah, la paterna mano”, Macduffs aria 4:
Margherita Grandi 1948: ”Una macchia”
Maria Callas 1952: ”Nel dì della vittoria”; ”La luce langue”; ”Una macchia”
Birgit Nilsson 1962?: ”Nel dì della vittoria”
Birgit Nilsson 1964: ”Una macchia”
Häxornas kostymer:
I Gazzetta Musicale di Milano 22 december 1847 beskrivs häxornas kostymering ”En beduinmantel med eldröd huva, en broderad klänning, i nederkanten små monster, ett brett bälte med spänne från vilket det hänger en s k kejsarhandväska, réticule; fotbeklädnaden som hottentotter [alltså inga], i högra handen en käpp eller ett trollspö och på hakan ett skägg à la Arabien.” En geografisk mélange. Litografin som finns bevarad visar på den långa del av bältet som hänger ned vagt antydda arabiska bokstäver, en nedtecknad trollformel.
Macbeth 1865 i Paris:
Verdi reviderade närmare en tredjedel av musiken och versionen får, mot Verdis önskan, fem akter. De mest märkbara justeringarna: en kort balettsekvens läggs till i fjärde akten, finalen är inte längre Macbeths död (”Mal per me”), utan en triumfscen med den nye kungen, Duncans son Malcolm. Lady Macbeths aria ”La luce langue” ersätter ”Trionfai! Secure alfine” i akt 2. Duetten ”Ora di morte e di vendetta!” ersätter Macbeths aria i sista scenen i akt 3. Operan framfördes på franska. Uppsättningen var ingen succé.