I den idag dominerande ”postdramatiska teatern” har – till skillnad från i den tidigare ”litteraturteatern” – texten och berättelsen fått en undanskymd roll till förmån för andra uttryck som performance, installationer, utställningar och ibland dans, film, videoprojektioner och musik, allt i syfte att skapa ett sorts totalkonstverk där helhetsupplevelsen betyder allt. Björn Sandmark har läst två böcker av den inflytelserike teatervetaren Hans-Thies Lehmann som diskuterar den postdramatiska teatern och tragedin.
När den i Tyskland verksamme teatervetaren Hans-Thies Lehmann avled sommaren 2022 publicerade familjen en dödsannons i Die Zeit med flera hundra undertecknande namn, huvudsakligen ur den tyska teatervärlden. Lehmann var då fortfarande ordförande i International Brecht Society och professor emeritus vid universitetet i Frankfurt am Main. Han var en av de mest inflytelserika inom sitt ämne, teatervetenskap.
Teatervetenskap är möjligen ett av de humanistiska ämnen som har lägst status inom den tyska forskningsvärlden. När man börjar läsa Lehmanns böcker förstår man också ganska snart att hans livsuppgift kom att bli att ändra på det förhållandet. Hans ambition att utveckla det vetenskapliga språket och teoribildningarna var hög, för att inte säga enormt hög.
1999 publicerade han Postdramatisches Theater som blev en vattendelare inom synen på teater i Tyskland. I korthet skulle man kunna säga att Lehmann satte ord på och drog en skiljelinje mellan två, vid den tiden, konkurrerande teaterformer: å ena sidan ”litteraturteater”, som berättar historier och som fortfarande är mera vanlig i den engelskspråkiga världen, och å den andra ”postdramatisk teater” som kategoriserar och utvecklar till exempel traditionen efter Brecht.
Den postdramatiska teatern har efterhand glidit över i en allt mer performativ teater, där berättelsen spelar mindre roll och uttrycksformerna tar över. Ibland är det performance, installationer, utställningar och ibland dans, film, projektioner och musik som stärker idén om ett sorts totalkonstverk där uttrycket är det viktigaste, och helhetsupplevelsen betyder allt, medan texten ibland försvinner eller behandlas ganska fritt och ges en sekundär roll.
Lehmann blev, möjligen lite oväntat för honom själv, närmast en sorts banérförare för den postdramatiska teatern och han insåg att en oväntad bieffekt var att han fick försöka förklara varför han utelämnat tragedin som teaterform bortom den postdramatiska teaterns räckvidd. Det blev efterhand ett problem och det är kanske mot den bakgrunden man måste läsa hans Tragödie und dramatisches Theater från 2015, där han verkligen, med all befintlig kraft, försöker återföra tragedin som en genre inom teaterkonsten och som ”villkorslöst en del av teatern”.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
I boken, en tegelsten på nästan 700 sidor, undersöker han tragedins roll uppdelat i tre olika huvudområden. Han inleder med ett teorikapitel om det tragiska och redan här infinner sig de första svårigheterna. Lehmanns genomgång är så pedantisk och noggrann, att han sannolikt måste ha gått igenom allt tillgängligt material, något som till slut gör det omöjligt att se skogen för bara träd.
Den andra delen handlar om drama och tragedi och definitionsmässiga skillnader dem emellan, medan han i den tredje delen inte oväntat lägger fram sina slutsatser om dramatisk och postdramatisk tragedi.
En av de betydligt luftigare men å andra sidan analytiskt mer begripliga böcker, som skrivits om tragedin som genre, är Peter Szondis Försök om det tragiska. Uppenbarligen har denna varit en stötesten för Lehmanns resonemang vaför han givetvis ger sig i kast med Szondis bok. Han ger Szondi rätt i definitionen av det tragiska, men vill inte ge den tragiska berättelsen företräde, utan ser det tragiska mer som ett modus, ett sätt att berätta.
Han uppskattar också Szondis ambition att inte bara hålla fast vid begreppsdefinitioner utan också dennes sätt att ta fasta på konkreta exempel från världsdramatiken genom tiderna. Å andra sidan vänder sig Lehmann mot att Szondi därmed också enbart skriver om ”litteraturteater”, det vill säga teater med en text i botten, och att Szondi därmed inte når längre än till den postdramatiska perioden i tysk teater. Szondis bok kom ut 1961 och man undrar ju hur det sett ut om han hade publicerat den låt oss säga 2001 istället? Det får vi aldrig veta.
Szondis bok fokuserar också huvudsakligen på hur tysk filosofi, litteratur och teater på olika sätt förhåller sig till varandra under Romantiken och visar hur tragedin i tysk dramatik får ett alldeles eget modus som blir en dramatisk-dialektisk konfliktmodell. Vi anar Hegel i botten, men även Schelling och Hölderlin, som för övrigt delade studentrum i Tübingen 1789 (av alla år) och då möjligen också författade ”Det äldsta systemprogrammet för den tyska idealismen”.
Lehmann kommer dock inte förbi Szondis tolkningar utan medger att till exempel hans läsning av ”Kung Oidpus” av Sofokles är briljant. Men för att komma vidare behöver han formulera vad det är Szondi inte får med. Då kan det låta såhär:
”Medan Szondis läsningar siktar på att gestalta den gudomliga handens ingripande som en metafor för det mänskliga medvetandet och därmed postulera den mänskliga handlandets paradox, tillåter även denna paradox en mer vidsträckt läsart, som egentligen inte lämnar något utrymme för ”handlandet” i egentlig mening, eftersom det från första början saknade förutsättningar.”
Denna slutsats har jag funderat på en del under sommaren och jag har svårt att förlika mig med den sortens resonemang som helt utspelar sig i en teoretisk värld, mycket långt från scenen. Istället kommer jag att tänka på Goethe, en annan delvis post-romantisk diktare, tillika teaterchef, som sammanfattade det hela med några enkla fraser. Teater måste ha tragedi, men också ett ögonblick av komedi, ett oförargligt nöje om man så vill. Och ibland behövs det inte mer än ett par tunnor med två bräder emellan och en riktigt bra skådespelare som fångar publiken. Och man måste se till att ha några föreställningar som säljer bra, så att man har råd att finansiera de smalare verken med konstnärlig höjd.
Bokens andra del, Drama och tragedi, handlar till stor del om den process som delat den dramatiska teatern och den postdramatiska. Det viktigaste här kommer, enligt Lehmann, från Brecht som skiljde mellan dramatisk (traditionell) teater och sin egen ”episka” teater. Skillnaden var enligt Brecht att den episka teatern hade några nya, viktiga inslag som sedan för alltid förknippats med hans dramatik.
Det handlar här enkelt sammanfattat om det som i Brechts estetik ofta kallas Verfremdung (främliggörande) – ett sätt att spela distanserat från publiken och därmed i sann dialektisk mening öppna scenen mot publiken, så att den i någon mening blir medskapande. Lehmann kallar detta Brechts kopernikanska vändning: Där man tidigare spelade teater för publiken genom ett uppförande öppnade istället Brechts teater för den enskilda åskådaren att vara medskapande, genom att låta denne utveckla egna tankar utifrån föreställningens innehåll.
Ett annat exempel ur historien hämtar han från Peter Brook, som också han sökte andra uttryck än de rent textuella: ”När en människa, för att tala med Peter Brook, går genom ett rum medan andra ser på, har man skapat ’teater’, även om människan inte representerar någon annan fiktiv person eller verklighet”.
Men inte heller i detta avsnitt i boken kommer Lehmann förbi Peter Szondi, utan landar i dennes andra bok Det moderna dramats teori från 1956, där Szondi slår fast att den nya tidens drama uppstod under renässansen, efter den medeltida världsbildens sönderfall. Det var då, enligt Szondi, som människan i publiken gick in i dramat som medmänniska.
Lehmanns största förtjänst är kanske den enorma grundlighet med vilken han därefter tar sig an de olika delarna av det moderna dramat; rummet, tiden, förkroppsligande och blick, åskådare och skådespelare, kropp och sken, körens återkomst, fiktivt kosmos, dialogen, intersubjektivitet med mera. Efterhand när jag läser boken ändrar jag inställning till dess syfte. I själva verket blir den allt mer till en sorts uppslagsverk, till för att förstå hur teater spelats under historiens gång.
I bokens sista del – Dramatisk och postdramatisk tragedi – är syftet, som jag skrev inledningsvis, att föra in tragedin i den postdramatiska teatern. I mitten av 1800-talet var teatern i Europa i en ny kris och som så ofta dödförklarad. Ur denna aska reste sig då, enligt Lehmann, Wagners totalkonstverk, som pekade ut en annan riktning, med musik och andra sceniska förändringar.
Mot slutet av 1800-talet bröt modernismen igenom, något som tog sig olika uttryck inom konstarterna, med symbolismen, expressionismen och surrealismen. Kanske kan man säga att August Strindberg faktiskt skrev det första expressionistiska dramat med sin Till Damaskus. I denna del av boken finns intressanta avsnitt om Maeterlinck, von Hofmannstahl, Artaud, Handke, Strauss och Sara Kane och hur de förhållit sig till traditionen.
Lehmanns slutsats blir att den postdramatiska teatern faktiskt på egen hand efterfrågar tragedin eftersom ’spelets tragedi’ inte bara visas upp och följer ett dramaturgiskt mönster utan faktiskt finns i existentiell mening, det han tidigare kallade modus, ett sätt att uttrycka om handlingen är verklig eller overklig, om den är framskriven eller upplevd. Och när det lyckas heter det postdramatisk tragedi, det tillstånd och den genre Lehmann i denna bok försökt föra samman.
Tragödie und dramatisches Theater är ett monumentalt teatervetenskapligt verk, en närmast övermänsklig arbetsinsats. Men kanske ligger dess värde för läsaren inte i första hand i analysen av teaterns utveckling, utan i dess egenskap av uppslagsverk över teaterhistoriens utveckling från antiken till nutid. Och detta trots att texten med dess 1290 fotnoter, 24 sidor bibliografi och 6 sidor personregister, ändå förbigår Tysklands kanske främsta regissör Thomas Ostermeier, som inte nämns alls. Den för många lika intressante Frank Castorf, nämns bara en gång. Det är hos Heiner Müller som Lehmanns preferenser mynnar ut.
Det är säkert bra så, men ger ändå en viss tomhet på slutet. Den som vill lära sig mer om Försök om det tragiska och Det moderna dramats teori 1880-1950 kan med fördel hellre läsa Peter Szondis böcker med samma namn. Det går betydligt snabbare och de har en tydligare analys att gå vidare ifrån.
- Klicka här för att läsa Björn Sandmark om regissören Milo Rau
- Hans-Thies Lehmann om komedi, Brecht och tysk teater
- Peter Brook talar i en intervju om hur han nådde fram till en ”minimalism” som regissör