Verdis Shakespeare (3) – Falstaff

I den avslutande delen i serien om Verdis Shakespeare handlar det om Verdis sista opera Falstaff, en förväxlingskomedi baserad på Shakespeares Muntra fruarna i Windsor och Henrik IV, där den nu åldrade och rejält runde riddaren Sir John Falstaff söker förföra två gifta kvinnor för att komma åt deras pengar, men istället själv blir både lurad och förödmjukad två gånger om.

Premiären 1893 på Giuseppe Verdis sista opera Falstaff var en händelse av nationell dignitet. Alla var där: den milanesiska aristokratin, kompositörer som Pietro Mascagni och Giacomo Puccini, kritiker från runt om i Europa, varav flera redan i pauserna telegraferade rapporter till sina tidningar. Biljettpriserna var astronomiska, en del trettio gånger dyrare än normalt. Utanför La Scala väntade en folksamling i hopp om skvaller och rapporter. Vid Hotel Milano, dit Verdi väntades efter föreställningen, befann sig flera tusen som ville frambära sina hyllningar. Succén var given, men inte särskilt långvarig.

Verdi hade endast komponerat en komedi under sin karriär, Un giorno di regno år 1840, hans andra opera. Den var ingen framgång. Under åren efter Macbettohade Verdi fått enstaka förslag på komedier. Kritikern och författaren Marie Escudier hade 1850 föreslagit Shakespeares Stormen. Efter premiären på Don Carlos i Paris 1868 skrev Giuseppina Strepponi till Léon Escudier, som hade de franska rättigheterna till Verdis operor, att en komedi inte var utesluten, det krävdes bara att rätt material dök upp. Ett utkast från de sista åren av 1860-talet till en opera efter Molières Tartuffe finns bevarat, men övergavs för Aida.

I stället blev det en tredje opera efter Shakespeare, De muntra fruarna i Windsor, som Arrigo Boito till Verdi sommaren 1889 skickar ett förslag till scenario. Utkastet gillas av Verdi; Fentons och Nannettas kärleksduetter utspridda i operan, tredje aktens aning lösare konstruktion och slutets dubbelbröllop. Men han tvekar, ger uttryck för oro över både sin hälsa och ålder. Han tycker sig för gammal att skriva ännu en opera, men låter sig snart övertalas. De närmaste åren fortgår arbetet med Verdis sedvanliga täta och många korrigeringar av både librettot och den musikaliska kompositionen. Hösten 1890 lät tidningen Corriere della sera meddela att den 77-årige maestron var i färd med ännu en opera, denna gång efter Shakespeares Le allegre comari di Windsor, som komedin heter i Rusconis översättning.

Shakespeares komedi finns bevarad i två versioner, en kvarto från 1602 och folion 1623. Den förra skiljer sig från den senare genom att vara betydligt kortare, ca 1600 rader gentemot 2700 rader. I kvarto saknas ett antal scener som förmodligen ingick i en föreställning för hovet. Alla referenser till Strumpebandsorden, scenen med latinlektionen, många av pjäsens språklekar samt stora delar av sista akten saknas. Det är alls inte omöjligt att det var Shakespeare själv som redigerade texten i kvarto, den är mer lik genren på modet, karaktärskomedin – comedy of humours – och som med sitt tvärsnitt av den sociala strukturen kan beskrivas som en småstadskomedi.

Det är oftast den versionen som den engelska publiken möter under de närmaste seklerna. En av de första av Shakespeares pjäser som togs upp 1660, när restaurationen tog vid och teatrarna öppnades, var De muntra fruarna i Windsor. Samuel Pepys, denne flitige teaterbesökare, såg pjäsen den 5 december 1660. Han fann den gammaldags och tråkig (vilket tyder på att det var den kortare versionen). Likväl såg han den igen 21 september 1621, men tyckte lika illa om den då. Trots Pepys omdöme gavs pjäsen med ungefär fem-sex års mellanrum ända fram till 1721, varefter den med få undantag kunde ses årligen fram till sekelskiftet och en bra bit in på 1800-talet.

Däremot uppskattades komedin av det sena 1600-takets inflytelserika kritiker John Dryden, huvudsakligen för att den följde franskklassicismens regelverk. Det fanns också avläggare, som John Dennis The comical gallant, or the amours of Sir John Falstaffe (1702). Dennis var den som var först med att sprida ryktet om Elisabeth I:s önskan om en förälskad Falstaff.

*

På operascenen hamnade historien redan 1761, Louis-August Papavoine Les deux amies, ou le vieux garçon, följdes av François-André Dancian Philidors Herne le chasseur 1773. Två tyska versioner dyker upp mot slutet av samma sekel, Peter Ritters Die lustigen Weiber von Windsor 1794 och två år senare Carl Ditter von Dittersdorfs med samma titel. De två som har överlevt in i modern tid är Antonio Salieris Falstaff (1799) och Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor, en komisk-fantastisk opera i 3 akter med dans, som undertiteln lyder. Nicolais opera hör hemma i Singspiel-traditionen, där musiknumren varvas med talad dialog. Nämnas kan också Adolphe Adams enaktare Falstaff från 1856. Så ser i korthet Falstaff-traditionen ut. 

Liksom med Macbeth och Otello var realismen ledord för Verdi. Till Falstaff finns inget regihäfte bevarat. Scenografen, Adolph Hohenstein, fick i realismens namn uppdrag att skapa en historiskt trogen scen. Han reste till London och Windsor och till nationalbiblioteket i Paris för att kopiera 1400-tals byggnader, kläder och historiskt korrekta möbler liksom porslin, glas sista aktens masker. Verdi ville att operan skulle vara effektiv, den skulle omedelbart slå an hos publiken. Han var som vanligt ständigt närvarande vid repetitionerna, sextio pianorepetitioner krävdes, vilket inte var nog eftersom han under de närmast följande uppsättningarna efter premiären gjorde diverse justeringar, så många att det än idag inte föreligger absolut kongruens mellan vokalpartituret och orkesterpartituret.

Falstaff har gjort misstaget sända ett likalydande brev till två av Windsors muntra fruar (ovan) och snart börjar snaran dras åt (nedan)

Texten i folion, som var den Boito och Verdi via Rusconi använde, är inte den lättaste att översätta. Alla språklekar, rollfigurer som bryter på franska (Caius), scener med tyska hästtjuvar och latinlektionen, med mera, kräver sin librettist. Att pjäsen till närmare 90 procent är på prosa underlättade möjligen. Samtidigt är den, med undantag av historiedramerna, den mest engelska pjäs som Shakespeare skrev.

Boito skriver ett libretto med en linjär och utmejslad handling, tre akter med tre scener vardera. Han stryker roller och sammanför andra. Falstaffs kumpaner blir två (Bardolfo och Pistola), hästtjuvarna, och George Page med son (latinlektionen) stryks, liksom Cajus och Slenders betjänter. Fyra roller blir stumma: värden på värdshuset, Falstaffs page och de kvarvarande två betjänterna till Ford.

Verdis Caius får nya repliker utan fransk brytning och tar över rollen som fredsdomare från Shallow och blir den som blir bestulen av Pistola och Bardolfo i stället för Slender. Quickly är hos Verdi inte Cajus husa, utan en granne till fruarna, Anne Page blir Nannetta Ford eftersom Mr Page är struken, medan Fenton inte är mycket mer än en skönsjungande snygging.

Intrigen blir rakare än hos Shakespeare, Falstaff utsätts för två istället för tre tricks (tvättkorgen och skogsscenen i sista akten). Boito lånar också rader från de två pjäser där Falstaff tidigare figurerat, Henry IV 1 & 2 (se en utförlig jämförelse nedan), i syfte att fördjupa hans person.

Det finns åtskilliga eleganta ombrytningar av Boito. Exempelvis frågar Bardolph prins Hal i Henry IV:1 (2.4.315f ) ”My lord, do you see these meteors?” Alldeles i början av operan pekar Bardolfo på sin egen näsa, med anledning av gårdagskvällens dryckeslag: ”Vedi questa meteora?” (Ser du denna meteor?). Knepig att översätta är raden ”Rubar con garbo e a tempo” (att stjäla med stil och i tid), är en ordlek, eftersom termen rubato musikaliskt betyder att förskjuta tempot en smula så att rytmen rubbas.

Falstaff, gömd i tvättkorgen för den svartsjuke herr Ford, hävs ut ur sitt gömsle och hamnar i Themsen, medan han i klippet härunder har blivit lurad ut i skogen av kvinnorna, utklädd till en mytisk jägare, bara för att där på nytt bli förlöjligad.

Boito särskiljer rollerna genom versmåttet. Fenton och Nannetta får oftast en femstavig vers, som i ”Labbra di foco! / Labbra di fiore!” (Läppar av eld! / Läppar av blommor!, se översta videoklippet). Falstaff ges samma versmått när han besjunger Alice Ford, men annars huvudsakligen fjorton stavelser, settenari doppio, dubbelt så många som de båda fruarnas sjustaviga vers. Denna repertoar av versmått reflekterar traditionell italiensk vers, där åtskilliga rader dessutom är citat eller allusioner till italiensk litteratur. Det finns ekon från Ugo Foscolo, Manzonis De trolovade, och citat från Boccaccio.

Just Boccaccio, där sista raden från andra dagens sjunde berättelse i Decamerone citeras i Nannettas och Fentons återkommande miniduett: ”Bocca baciata non perde ventura. / Anzi rinnova come fa la luna” (En kysst mun förlorar inte lyckan. / Den förnyar sig som månen). Raderna var redan på Boccaccios tid ett ordstäv. Valet att använda Boccaccio har en parallell i Shakespeares främsta källa till komedin, Ser Giovanni Fiorentinos berättelsesamling från 1500-talet, Il pecorone (andra dagens andra novell). Fentons sonett i tredje aktens andra scen lånar ännu en rad från Boccaccio och alluderar till Shakespeares Romeo och Julia (som ju utspelas i Italien och som Boito översatt för sin älskarinna Eleonora Duse). Tydliga varianter från ett par av Shakespeares sonetter med musikaliska liknelser (8 och 128) hörs också i Fentons sonett. Från Dante och bakåt till de romerska poeterna kan en rad allusioner spåras i Boitos intrikata libretto. Allt tycks vara inriktat på att Falstaff ska bli italienare, inte enbart för att flytta Shakespeares engelska pjäs till Italien, utan lika mycket för att skriva ett alternativ till den tyska musiken.

*

I mitten av 1890-talets Milano var kontroversen som starkast, wagnerianerna kallade traditionalisterna för pedanter, som i sin tur talade om germanister, scapigliati (efter bohemrörelserna), eller futurister (avveniristi). I mitten av 1890-talet hade över tusen föreställningar av Wagners operor framförts. Det hindrade inte Verdi från att anspela på tyska verk som Carl Maria von Webers Oberon och Friskytten eller Mendelssohns En midsommarnattsdröm. Men syftet var att försvara den italienska traditionen där det vokala alltid haft företräde.

Ariorna i Falstaff kan delas in i två slag, de lite längre, som Falstaffs ”L’onore! Ladri! (1.1 – se nedan för fullständig genomgång) eller Fords ”È sogno? o realtà” (2.1): ett inledande dramatiskt recitativ följt av ett explosivt fortissimo och som avslutas med ett raskt diminuendo; ungefär som Iagos Credo i Otello är uppbyggt. Det andra slaget är korta, högst några dussin takter, som Falstaffs ”Va, vecchio John” (2.1) eller ”Quand’ero paggio” (2.2) – båda typerna kan ses som koncentrat av den klassiskt italienska arian. Operan Falstaff blir ett exempel på musikalisk utveckling som varken är tysk eller samtidens verismo (Puccini, Mascagni).

Victor Maurel sjunger den korta arian ”Quand’ero paggio” (1904) tre gånger, den sista på franska. Han sjöng rollen både i Milano och Paris. I arian, han sjunger ju den för Alice, som handlar om hur han i ungdomen var slank, hörs både nonchalansen och självsäkerheten, även om hans tempo är något för långsamt enligt både partituret och Verdi.

Om Shakespeares komedi kan kallas A comedy of language, kan Verdis opera beskrivas som en Commedia di musica, där ord och toner leker med och försvarar den italienska operan.

Boito lånar inte bara ord och rader från den italienska litteraturhistorien, här finns arkaismer som i Nannettas älvasång: ”etesio” (en av vindarna), ”cesio” (adjektiv: silvervit färg), ”alluminate” (illuminerad). Han skapade också neologismer, alla okvädingsord som flyger mot Falstaff i andra akten, ”falsardo” (variant på falsario), ”codardo” (fegis), ”sugliardo” (smutsig), ”scanfardo” (scanfarda = prostituerad), ”malvagio” (elak), ”pappalardo” (frossare, efter pappare (vräka i sig, och lardo, baconfett).

Vi hör en ordmusik med rytmiska analogier och onomatopoetiska effekter. I Nannettas Älvasång återskapar Boito en stämning från Shakespeares En midsommarnattsdröm (som ju är stark närvarande i operans sista scen), till vilken Verdi skräddarsyr musiken. Librettot är ofta ett självrefererande ordmåleri. Vid ordet ”trillo” (drill) i början av akt 3 hörs i orkestern en rad drillande instrument som ekar i textens ”una demenza trillante” – drillande dementia. Mimetiska inslag hör vi i Nannettas ”blando suon” (mjuk sång) till harmoniska violiner och harpa. Till orden ”crepitacoli, scarandole, nacchere” (idiofon, dvs slagverk, klapper, kastanjett) i tortyrscenen spelar orkestern exakt dessa instrument. I Fentons sonett ”Dal labbra il canto estasiato vola” (Från mina läppar flyger sången extatiskt) beskrivs själva sjungandet: ”nota” (not), ”accordo” (ackord), ”suon” (ljud). I princip kan hela sista scenen ses som musik om musik, en operamusikalisk katalog över det föregående seklet, inklusive Verdis egna verk.

I slutet uppmanas Falstaff att ångra sig, liksom Statyn uppmanar Don Giovanni i Mozarts opera. Bröllopet mellan Caius och Bardolfo blir en ironisk kommentar till bröllopsmarschen i Figaros bröllop, som av Verdi ersätts av en menuett, alltså en icke-marsch, mer passande för ett giftermål mellan en gammal pedantisk doktor och en alkis. Och svartsjukan, som i Otello häftade vid en sydlänning enligt tidens uppfattning? Nu är det very much an Englishman, Mr Ford, som lider av samma sjuka.

*

Efter 22 föreställningar i Milano gjorde ensemblen en turné runt om i Italien fram till maj, och vidare till Wien med ett sista gästspel i Berlin i början av juni. Därefter föll Falstaff ur repertoaren fram till att Arturo Toscanini blev konstnärlig ledare för La Scala 1898. Liksom senare i samma funktion på Metropolitan inledde han med Falstaff och kom att dirigera verket ända in på 1930-talet där en rad av tidens sedermera berömda dirigenter – Karajan, Furtwängler, Klemperer, Kleiber, med flera – tog djupa intryck av operan.

Boitos älskarinna Eleonora Duse må ha kommenterat operan med ”Com’ è trista la tua commedia” (Vad tråkig din komedi är), men tiden gav bättre betyg. Finalens berömda ”Tutto nel mondo è burla” är ett eko av Jaques ”All the world’s a stage, / And all the men and women merely players” från Som ni behagar, men festlig snarare än cynisk som hos Shakespeare. Skrattar bäst som skrattar sist, är den italienska komedins slutsats.

En konsertant version av finalens fuga med en rad stjärnsolister

En mer utförlig jämförelse mellan Shakespeare och Verdi

Librettot är mer linjärt i handlingen och var och en av de sex scenerna slutar med ett krux:

1: Falstaff börjar flirta med damerna

2: en dubblerad konspiration arrangeras

3: Quickly och Ford lurar Falstaff i sin respektive fälla

4: de två konspirationerna sammanfaller i Falstaffs straff

5: ett nytt trick av både männen och kvinnorna förbereds

6: Falstaffs andra straff utdöms

Falstaff i Henry IV 1 & 2 och hos Verdi

För att förstärka Falstaffs person, som är lite mild i Fruarna, tog Boito några centrala karaktärsbeskrivningar från Henry IV 1 & 2. Med de lånen framställs Gamle Jack som en arrogant lögnare som får sympati genom att ställa det lilla livet mänsklighet mot Kungen och de dynastiska krigen. Vi får en moralisk, bitter fabel om en pladdrande Falstaffs rätt att njuta i en värld som inte längre vill ha honom.

• Detta är tredje delen av en längre essä om Verdis Shakespeare som gjorts möjlig genom ekonomiskt bidrag från Västra Götalandsregionens essäfond
• Klicka här för att läsa första delen (om Macbeth)
• Klicka här för att läsa andra delen (om Otello)