I en essä i tre delar om Verdis operor Macbeth, Otello och Falstaff undersöker Claes Wahlin utförligt förhållandet mellan Verdi och Shakespeare och tar upp överföringen av text till sång, från talad teater till opera och den betydelse den tidens reception av Shakespeare – och hur han framfördes på scen – kan ha haft för tillkomsten av operorna. I denna del handlar det om Verdis nästa sista opera, Otello.
Efter premiären på Aida 1871 och Rekviem 1874 menade Giuseppe Verdi att han hade gjort sitt. Han hade komponerat närmare 30 operor som spridits långt utanför Italiens gränser och gett honom status av nationalhjälte. Verdis namn var närmast synonymt med italiensk opera. Varför skriva ännu en?
När Giulio Ricordi, musikförläggaren, tillsammans med Franco Faccio, kompositör och dirigent, med tålmodigt bistånd av Verdis hustru Giuseppina Strepponi, försökte intressera honom för Arrigo Boitos idéer kring en opera tog det flera år innan han föll för frestelsen att komponera en opera efter William Shakespeares Othello. Det här kan låta som att Verdi helt enkelt ville gå i pension, men allt är inte vad det låter som.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Ungefär samtidigt med Aida hade den italienska musikscenen internationaliserats. Framför allt hade Wagners tidiga operor nått Italien. Samma år som Aida, gavs Lohengrin i Florens, och de närmaste åren framfördes Rienzi i flera städer. Den flygande holländaren kunde höras i Bologna 1877 och 1872 hade man åter tagit upp Webers Friskytten. En av följderna blev att Verdi med Aida anklagades för att försöka komponera som Wagner, att han skulle ha övergivit sitt eget tonspråk och blivit en imitatör, något som upprörde kompositören. Likväl kan den operan ses som ett första steg mot att överge nummeroperan, något som han skulle komma att fullfölja med sin näst sista opera Otello. Wagner fick betydelse för Verdi, men utan att denne förlorade varken sin självständighet eller sitt karakteristika tonspråk.
*
Efter att Oliver Cromwells protektorat avskaffades 1660 och James II blev kung öppnade åter teatrarna i London efter att ha varit stängda i ett par decennier. Sedan dess har Othello (1602/03) kontinuerligt spelats på engelska scener. Nu fick också kvinnor beträda scenen, främst av moraliska skäl: man ville undvika antydd homosexualitet genom crossdressing. En prolog till Othello av The King’s Men 1660 deklarerar att rollen som Desdemona spelas av en kvinna (Margaret Hughes), och i epilogen uppmanas publiken att inte blanda ihop rollen med skådespelerskan:
”As far from being what you call a Whore
As Desdemona injur’d by the Moor /…/
have modest thoughts of her; pray do not run
To give her visits when the Play is done”.
Uppmaningen säger inte bara något om tidens syn på yrket, den ger också en antydan om vilken verkan teatern kunde ha på sin publik. Att inte kunna separera rollen från den som gestaltar den visar att teaterkonsten gjorde starka intryck.
Under det följande århundradet, känslornas sekel, föll publiken i gråt när Desdemona ströps. Folk svimmade och fick bäras ut ur salonger i England, Tyskland och Frankrike. Barton Booth, som i början av 1700-talet gjorde titelrollen, fick även den manliga delen av publiken att ta fram näsduken. Enligt en skribent skulle Booths prestation fått blinda att röras av hans röst, döva av hans minspel.
Introduktören av Shakespeare på tyska scener, Friedrich Ludwig Schröder, skrev om slutet så att det blev lyckligt. I Paris gjorde tidens främste skådespelare François-Joseph Talma (Napoleons favoritskådespelare) samma sak: Brabantio, Desdemonas far, fick i sista sekunden rusa in på scenen och rädda sin dotter från moren. Othello gavs en heroisk framtoning, vilket innebar att han måste avstå från svagheter som att svimma. En hjälte kunde heller inte likt en domestik tjuvlyssna på Cassio, Iago eller Bianca.
Othello spelades som en krigshjälte vilket innebar att Desdemona inte fick gestaltas fullt så naiv som hon kan spelas efter Shakespeares text. Hustrun till en hjälte kunde inte vara en aningslös hemmafru, utan måste vara värdig sin make. Sarah Siddons, till exempel, som triumferat som Lady Macbeth, strök repliker för att göra rollen mindre troskyldig – som videvisan strax innan Othello dödar Desdemona.
Scenen med videvisan i en uppsättning från Royal Shakespeare Company
She had a song of “Willow,”
An old thing ’twas, but it express’d her fortune,
And she died singing it. That song tonight
Will not go from my mind;
Kiri Te Kanawa sjunger videvisan i Verdis Otello:
Man strök också annat i texten. Dekorum krävde att sexuella ord och anspelningar redigerades. 1808 kunde tidskriften Monthly Mirror konstatera att Othello var Shakespeares mest överlastade bordell, fylld av obsceniteter och de värsta ”bockar och apor”. Othellos svartsjuka kunde ta sig våldsamma uttryck, även om rollen ofta spelades mer återhållet, inte minst med tanke på den lättrörda publiken. Rollen ansågs också under seklerna fram till Verdis opera notoriskt svår. Många av de främsta Shakespeare-uttolkarna misslyckades: David Garrick, Edmund Kean, William Charles Macready, Henry Irving… Bättre gick det för dem när de spelade intrigören Iago, en roll som inte är lika komplex.
Siddons hade gett Desdemona en viss resning, liksom senare Helen Faucit som gav motstånd mot Macreadys Othello: hon ska ha varit svår att slå ihjäl i sista akten. Macready var också känd för en viss hårdhändhet, som Macbeth hade han brutit ett finger på Fanny Kembles Lady. För viktorianerna var Ellen Terry den perfekta Desdemona, en mjuk, charmerande och underordnad hustru till sin make.
*
Till italienska teaterscener kom Othello sent. Gustavo Modena – skådespelare, teaterledare, scenograf, kostymör, regissör avant la lettre, med mycket mera – satte upp tragedin 1852 i Milano. Den blev ett fiasko, förmodligen för att publiken inte uppfattade om det var en tragedi eller komedi. Sedan länge var talteatern i landet strikt genrestyrd, en tragedi fick inte innehålla clowner eller andra komiska distraktioner. Dessutom använde Modena Michele Leonis bristfälliga översättning. Möjligen var Modenas aktiva delaktighet i il Risorgimento en tredje orsak, han verkade nära Giuseppe Mazzini, den mest framträdande i kampen för ett enat Italien. Valet av Shakespeare kan också av de österrikiska myndigheterna ha betraktats som politiskt suspekt, bland annat eftersom William Gladstone, Englands premiärminister och klassisk skolad, öppet stödde Mazzini.
Det är Modena och hans skola som etablerar en Othello som i många stycken sammanfaller med tidens fördomar om Verdis landsmän: passionerade, nyckfulla, snara att ta till våld. Modenas pedagogik ville bort från konventioner med typroller (commedia dell’arte) där replikerna deklamerades enligt ett fast mönster. I stället var det naturalezza, ett mer verklighetstroget spelsätt som han strävade efter (psykologisk naturalism skulle vi säga idag). Skådespelaren skulle bli rollen; Konstantin Stanislavskij tog djupa intryck av den italienska pedagogen för sin method acting. Det var Modenas elever, den berömda skådespelartriaden Adelaide Ristori, Ernesto Rossi och Tommaso Salvini som kom att förkroppsliga spelstilen, inte minst med Shakespeare, och inte bara i Italien.
Alla tre turnerade utomlands, och framför allt Rossi och Salvini kom att prägla hur titelpersonen i Shakespeares tragedi skulle spelas: en passionerad och temperamentsfull mor som passade in på föreställningen om det italienska lynnet. Rossi gjorde i princip skandal när han spelade i England och USA, hans utagerande spel låg långt från ett anglosaxiskt mer återhållet. Salvini gav sig till att kyssa Desdemona, något som möjligen kunde passera på grund av hans etnicitet. Till saken hör att när Rossi eller Salvini spelade utomlands gjorde de rollen på italienska (publiken kunde ju sin Shakespeare), möjligen fäste man sig mer vid gester och mimik, än vid replikerna.
I London, kan det vara värt att notera, fanns en utsedd kommitté med anledning av det omfattande inflödet av italienska immigranter. Dessa beskrevs som omoraliska analfabeter från en degenererad klass som hade ett oönskat inflytande på den inhemska befolkningen. Föreställningen om Italien och dess invånare går tillbaka till intrycken från the Grand Tour i föregående sekel. Italienare som sorglösa, ständigt förälskade och som sjunger och dansar går också att spåra i Madame de Staëls inflytelserika Corinne, ou l’Italie (1807). Den nord/sydliga gränsen mellan anglosaxiskt och latinsk kultur, med komponenten protestanter respektive katoliker, spelade också en roll för hur de förra betraktade de senare. En Rossi eller Salvini gav syn för sägen. Henry James uppskattade Salvinis Othello, men beskrev hans insats som djurisk, ett skadat djur – ”en magnifik varelse”. När Iago sått svartsjukan i Othello ska Salvini kastat sig över honom som ett uppretat lejon och tagit stryptag. George Henry Lewes såg också ett djur i Othello när han drog ner Desdemona från sängen och släpade runt henne i håret; ”en italiensk bandit … en simpel slaktare”, enligt en annan recension.
Både Rossi och Salvini spelade stereotypen, en stereotyp som också gjorde sig gällande inom Italien, där det nordliga landet betraktade syditalienarna som kvasi-afrikaner eller orientaler. Cesare Lombrosos L’uomo delinquente (1876, Den brottsliga människan) beskrev dem som ”vildar”. Men inte minst Salvinis tolkning skulle få betydelse för Arrigo Boito och Verdi i arbetet med Otello.
*
Boito och Verdi hade träffat varandra redan 1862, då Verdi gav honom uppdraget att skriva text till Inno delle nazioni, Hymnen till nationerna, en beställning till världsutställningen i London samma år. I följd av sitt engagemang i den italienska motsvarigheten till dekadenta rörelser som de franska bohemerna eller den tyska Sturm und Drang, Scapigliatura (scapigliati = rufsiga, ovårdade) publicerade Boito ett sapfiskt ode om den italienska konsten, All’arte italiana, i vilket han hyllar Franco Faccio för att ha renat den italienska operans altare som var nedsmutsad som väggarna på en bordell. Verdi uppfattade orden som riktade mot honom och det dröjde innan han övertygats att han inte var föremålet.
Boito skrev de närmaste åren en rad essäer om tysk musik. 1865 hade Faccios opera Amleto (Hamlet) premiär, med libretto av Boito. Tre år senare har Boitos opera Mefistofele premiär på La Scala, men fick skarp kritik: ”för lång, för intellektuell, för wagnersk”, enligt en recension. Boito hade inte bara skrivit musik och text, han dirigerade också, vilket inte var hans gebit. Operan omarbetades senare och blev 1876 en framgång i Venedig. Han skrev librettot till Amilcare Ponchiellis La Gioconda (1876) och skulle prövas av Verdi som librettist med att revidera Simon Boccanegra (1881).
Det gemensamma projektet som kallades chokladprojektet fick sitt namn av att Giulio Ricordi tre jular i rad kring decennieskiftet 1880 lät skicka en panettone prydd med en chokladfigur.. Syftet var att hemlighålla projektet från en lång rad nyfikna bekanta och journalister från runt om i Europa. Följaktligen förnekar Verdi även inför Boito, efter att han köpt rättigheterna till librettot 1880, liksom när det i princip är färdigt 1886, att han skrivit en enda ton av operan. Sant eller inte, det fanns legitima avbrott, som omarbetningar av Simon Boccanegra och Don Carlos, möjligen förelåg också ett slags kompositionskramp eller ovilja i ljuset av både det tyska musikidealet, och den ofta irriterande nyfikenhet som från alla möjliga håll som ansatte Verdi.
Liksom Salvini stryker Boito Shakespeares första akt, med undantag av ett dussin rader. Till hands har han ett par engelska utgåvor, översättningarna av Andrei Maffei och Carlo Rusconi, men använder främst François-Victor Hugos La tragédie d’Othello, Le More de Venise. Den ingår i Hugos verk med samtliga pjäser och har en lång introduktion, noter och kommentarer till dramerna. Boitos exemplar är fyllda av anteckningar. Även Shakespeares främsta förlaga, Cinthios novell ur Hecatommithi har han tillgänglig.
Som alltid är syftet att skapa en kreativ kondensation av förlagan. Värt att notera är de båda scenerna med videvisan och med Iagos credo. För videvisan använder Boito en engelsk, anonym ballad ur vilken Hugo översatt de strofer som låg närmast Shakespeare. Desdemonas Ave Maria i sista akten finns heller inte hos Shakespeare (Rossini använde den i sin Otello), och ställer därmed henne i motsatta änden av ett religiöst/moraliskt spektrum, mot Iagos Credo i andra akten, som heller inte finns hos Shakespeare. Iagos ondska renodlas genom att man låter Iago vända på den niceanska trosbekännelsen. Iagos Gud är ”un Dio crudel” (en grym Gud) och ”E poi? La Morte è il Nulla. È vecchia fola il Ciel.” (Och sedan? Döden är ett intet. Himlen en gammal saga). Iago hatar allt kring Othello: hans makt, status, hederlighet, hjältemod, popularitet… Han är hämndlysten från början och genomgår ingen personutveckling som hos Shakespeare.
Maria Callas sjunger Ave Maria ur Otello
Iagos aria Credo här med Dmitrij Chvorostovskij (1962-2017)
”Credo in un dio crudel che m’ha creato simile a sé”
(Ungefär: Jag tror på en grym gud som skapat mig lik sig själv /…/ ondskefull är jag för att jag är människa /…/ Ja! Detta är min tro!”)
I den synnerligt detaljerade Disposizioni sceniche som är bevarad, ungefär som ett regihäfte, redogörs scen för scen hur operan ska spelas: scenografi, kostymer, scenerier, pantomimer, tonfall, gester… det är fullt möjligt att från denna genomföra en uppsättning som den såg ut och spelades 1887. Boito, som alltså sammanställde den, inleder med en beskrivning av rollerna. Här finns, liksom för Shakespeare överhuvudtaget i Italien, A W Schlegels syn som filter för tolkningen. Othello är auktoritär och omdömesgill, först som hjälte, sedan som älskare. Han styrs av förnuftet ända tills Iago tar över i andra akten med repliken att akta sig för svartsjukan: ”Temete, signor, la gelosia”. Klokheten och styrkan förvänds till ett yrande och en förtvivlan – han är tragedins stora offer.
Iago är som nämnt helt igenom ond, en djävul i människoskepnad. Det är han som styr dramat, men ska framställas som ung och tilltalande. Boito citerar Cinthio som ser honom som en chevaleresk och elegant ung man. Han uppträder i mask mot dem han talar med, lättsam mot Cassio, ironisk mot Rodrigo, respektfull mot Othello, brutal mot hustrun Emilia och underdånig mot Desdemona, som i sin tur är en änglalik och oskuldsfull varelse (så även hos Schlegel) som ska spelas med små medel, inga stora gester eller rörelser. Desdemona ges en mer idealiserad gestaltning än hos Shakespeare.
*
I Shakespeare pjäs finns en rad repliker som för moderna läsare är rasistiska. Schlegel såg Othellos hudfärg som nyckeln till rollen och Rossi och Salvini framställde Othello som ett vilddjur och i enlighet med tidens syn på italienare. Boito skriver till Verdi att Rossi och Salvini är två giganter och att Francesco Tamagno (som gjorde titelrollen i operan) kunde lära av dem. Men Verdi höll inte med (det är oklart om Verdi någonsin såg någon av giganterna), utan pläderade för en mildare gestaltning. I librettot är också nästan alla rasistiska tillmälen och kommentarer från Shakespeare strukna, de som finns kvar läggs antingen i Iagos mun, eller i ett par av Desdemonas mer svärmiska repliker. Hugo hade redan i sin översättning ansträngt sig för att adla Othello, gett honom en nobel härkomst, ett ärofyllt förflutet och en ljusare hudfärg. Äktenskapet med Desdemona fick inte framstå som en mesallians.
Handel och kolonialism hade skapat ett intresse för utomeuropeiska musikaliska inslag. Webers Oberon (1826), Camille Saint-Saëns Samson et Dalila (1877), Jules Massenets Le roi de Lahore (1879) och Hérodiade (1884), liksom Verdis Aida, använde eller alluderade på orientaliska melodier eller klanger. Men i Otello hörs inget sådant. Och mot bakgrund av hur Shakespeares pjäs spelades i Italien är det förvånande att titelrollen så tydligt avviker från den rasistiska stereotypen.
I början av andra akten, Otellos ”Colui che s’allontana dalla mia sposa, è Cassio?” (Han som nu avlägsnar sig från min fru, är det Cassio?), hörs i orkestern vid ordet Cassio ett helförminskat septimaackord, ett ackord som ända sedan barocken användes för att signalera fara, ilska eller något mystiskt. Alltså börjar här Iagos ondska att gro hos Otello genom en kompositionsdetalj som avstår från att exotisera Otello.
Ackordet, som hörs här alldeles i början av videon, löses upp vid Iagos manipulativa ”No”
Vi ser heller inte hur, till skillnad från hos Shakespeare, Otello på grund av sin etnicitet betraktades som socialt underlägsen övriga venetianare. Hos Verdi skulle Otello vara klädd som en venetianare, ingen turban alltså. Det musikaliska spektrumet mellan ”italienskt” ideal – melodi, tydliga harmonier, röstens betydelse – och modernt, ”tyskt” ideal – ledmotiv, orkestral komplexitet, allt mer kromatisk – hörs fördelade mellan de tre huvudrollerna. Iago står för det ”tyska”, Desdemona för det ”italienska” och Otello befinner sig mitt emellan, både musikaliskt och kulturellt. Desdemonas farväl till Emilia blir som ett farväl till den italienska musiktraditionen.
Verdi skriver i ett brev till Ricordi att Desdemona aldrig ska avbryta sina långa, harmoniska melodier (hon ska sjunga bäst av alla), Iago ska deklamera och småskratta (ricaner), medan Otello ska antingen sjunga eller, vartefter, yla. Musikaliskt använde Verdi också erinringsmotiv, ekon av tidigare instanser i operan. Det var en beprövad metod i bel canto-operan och Verdi använde det i Rigoletto, där ”La donna è mobile” återkommer hos Hertigen efter mordet. I Otello har vi ”un bacio” (en kyss), som hörs i första aktens kärleksduett, sedan strax innan mordet på Desdemona samt vid Otellos självmord. En italiensk teknik som kan förleda till att tro att Verdi imiterade Wagners ledmotiv. Och än en gång, ingen exotism från orkestern.
Ovan ”Un bacio” från kärleksduetten med Domingo och nedan från sista akten vid Otellos självmord med Kaufmann
Några veckor före premiären på Otello den 5 februari 1887 hade Italien förlorat slaget vid Dogali mot Abessinien. Verdi var stark motståndare till den koloniala verksamhet som pågick i Italien, han hade själv upplevt hur österrikare styrt hans egen födelseort, Bussetto. Besvikelsen i Italien över Dogali ska ha varit betydande, varvid en exotisk, vildsint mor på operascenen hade gett applåder – operapubliken var dessutom väl bekant med hur Rossi och Salvini gjort rollen. Men Verdi avstår, han och Boito skriver en opera som anstränger sig för att undvika allt vad exotism och rasism heter. Samtidigt komponerar han en opera utan tydliga pauser mellan arior eller duetter och övriga scener, allt är sammansvetsat i en musikalisk väv med intrikata detaljer som nästan gör verket till en metaopera. Han blir modern, men på italienska.
Premiären var en succé utan like. Tillresta recensenter från andra länder ska ha telegraferat sina tidningar i mellanakterna och rapporterat. Endast Wagner rönte samma initiala uppmärksamhet. Det är lätt att än idag hålla med Camille Bellagiuei som i sin recension för Revue des deux mondes skriver att Verdi ger varje person ett eget språk, inte som hos Wagner en fras som gör personen mer statisk, Wagner upprepar sig ständigt, Verdi ger personerna nya melodier efter deras belägenhet, känslomässigt och dramatiskt.
Ända sedan 1850 hade Verdi ambitionen att skriva en opera efter Kung Lear. Librettisten Salvadore Cammarano avled 1852, Antonio Somma tog över. Tre libretton är bevarade, ett sent av Boito, till och med una selva i Verdis handskrift. Långt in på 1890-talet hoppades han att den skulle bli av, men inte en ton skrevs. 1896 ska Pietro Mascagni frågat Verdi varför, och fått svaret att scenen med Lear ute på heden skrämde livet ur honom.
I stället blev hans sista opera en komedi, Falstaff, där han bland annat vänder på fördomen om svartsjuka som något förbehållet sydeuropéer. Om det ska berättas i en tredje essä.
- Detta är andra delen av en essä i tre delar av Verdis operor baserade på Shakespeares pjäser. Klicka här för att läsa första delen som handlar om operan Macbeth
- Essän har gjorts möjlig genom ekonomiskt bidrag från Västa Götalandsregionens essäfond
- Victor Maurel, som sjöng Iago redan då Otello hade premiär, sjunger här i en inspelning från 1905 ”Era la notte”, i vilken Iago beljuger Cassio genom att beskriva en påhittad dröm om Desdemona och med det samtidigt eldar på Otellos svartsjuka