I år skulle Ravel ha fyllt 150 år, något som uppmärksammas stort. Med många musikexempel skriver Ruth Pergament om Ravel och hans på många sätt banbrytande musik och pekar på hur hans klangmålning och melodik, hans närhet till impressionismen, den ”dionysiska” rytmiken, harmoniken som ett eget språk och inte minst hans förmåga till orkestrering gör att hans musik ännu fascinerar och spelas.
Maurice Ravel erövrade aldrig förstapriset i pianoklassen på Pariskonservatoriet och trots fem försök inte heller det åtråvärda Rompriset. Den Wagnervurmande delen av kollegiet, med kompositören Vincent d’Indy i spetsen, roades inte av att Ravel vid ett av försöken komponerade en balett istället för en kantat på den förelagda texten.
1901, under en lektion i komposition för den avgudade läraren och mästaren Gabriel Fauré, spelade Ravel upp det nykomponerade pianostycket, Jeux d’eau (ung. ”Vattenspel”). Styckets självklara, organiska form, som följer en egen logik, klangerna… Fauré kunde bara konstatera faktum: Ravel hade funnit sin stil och sin väg inom den musik och estetik som stundade, när 1800-talet gick över i ett nytt sekel. Han hade inte bara presenterat sig som kompositör i egen rätt utan också låtit sin lärare glänta på dörren till framtidens musik.
Jeu d´eau kom att bli ett av 1900-talets ikoniska verk och präglas inte alls av Faurés idéer om musik. Av dennes nakna kontrapunktik och melodiernas emellanåt svävande harmoniska ackompanjemang hörs ingenting i vattenspelet, utan istället – vattnet. Eller rättare kanske ljudbilden, den klangliga speglingen av vattnet, som på olika sätt porlar, sprutar fram ur en fontän, ibland som droppar, ibland i ett häftigare flöde, hela tiden rytmiskt, melodiskt och klangligt. Ravel målade inte en atmosfär, utan en bild av en bild, ett intryck, precis som de samtida målarna. Denna bild av vatten, klangmålningen, briserade som något alldeles nytt bland vännerna och för kollegiet på konservatoriet.
Pianisten, kompositören och vännen Roland Manuel uttryckte det så här apropå pianoverket Miroirs:
”Titeln är förstås ett uttryck för den sortens sinnesintryck som, med rötterna i symbolismen, nu är bestämmande för all den samtida estetik man kallar impressionistisk. För konstnären handlar det inte om att återge föremålen objektivt, utan om att levande gestalta deras resonans och återsken, att vara en personlig spegel av omvärlden.”
(Citatet, här i fri översättning, kommer från Manuels bok Maurice Ravel et son oeuvre från 1914):
Medan Ravels vänner i sin syn på orkestern brukade betona arvet från Emmanuel Chabrier (1841 – 1894) och Nikolaj Rimsky Korsakoff (1844 – 1908) bjuder Ravels orkesterverk också ofta musikerna att framträda som solister. Samtidigt vinnlade han sig om att kombinera grupper av instrument – som slagverket och kanske framförallt träblåssektionen – för att uppnå nya ljudkonstellationer, och utnyttjade harpan, celestan och flygeln för extra färgpåläggning. Vännerna såg i honom orkestreringsingenjören som älskade att tänka kring hur olika instrument kunde kombineras. Så utgör också orkestreringsmagin ett signum för Ravel. I Ma Mère l’Oye, (Gåsmors sagor), eller Le Tombeau de Couperin (1917) framträder det extra tydligt.
Dessa båda verk skrevs ursprungligen för piano. Detsamma gäller det nyskapande, fantasieggande och virtuosa tresatsiga pianoverket Gaspard de la Nuit (1908) och de spröda speglingarna i de fem satserna i Miroirs (1905). Musiken väller fram ur instrumentet, självklart och briljant – man hade tidigare aldrig hört pianot klinga så. När Gåsmors sagor och Le tombeau de Couperin framförs på piano går det inte att tänka sig dem annat än som pianomusik. Som orkesterverk går det inte heller att tänka sig dem som annat än – orkesterverk.
Roland Manuel, biografen och vännen, beskrev rytmiken hos Ravel som ”dionysisk”, på andra ställen talar han om ”verve”, det vill säga glöd eller hänförelse. Och rytmiken utmärker verkligen Ravels musik, vare sig det rör sig influenser från jazz, om valser eller olika former av spanska dansrytmer. Det låg därför nära till hands att associera hans musik med dans. För Sergej Djagilev, direktören för Ballet Russes, komponerade Igor Stravinsky det som blev de ikoniska baletterna Eldfågeln, Petrusjka och Våroffer. Också Ravel förlänades en beställning av Djagilev, som 1912 resulterade i Daphnis och Chloé, ett verk för orkester och kör. De fyra verken kom att definiera den västerländska, musikaliska 1900-talsmodernismen. Ravel och Stravinsky umgicks privat och var båda medlemmar i samma grupp, Les Apaches (de fem satserna i Ravels Miroirs är för övrigt tillägnade olika medlemmar i den gruppen).
Ytterligare ett verk måste ändå nämnas i detta sammanhang: vännen Claude Debussys Prélude à l’aprés-midi d’un faune (1894), musik som Ravel älskade. Det verket hade inte beställts av Djagilev utan koreograferades och framfördes, med Djagilevs välsignelse, av hans premiärdansare Vaslav Nijinskij. Efter hundra repetitioner begicks premiären 1912 i Paris.
Medan Djagilev och Stravinsky kommunicerade som tvillingsjälar rådde mellan Djagilev och Ravel en ömsesidig, estetisk missämja. Enligt Ravel förstod inte dansdirektören den grekiska mytologin medan direktören ansåg att verket inte var dansant, att kören var onödig och att den kostade för mycket. Verket kom senare att istället höra till orkesterlitteraturens kanon. Även andra av Ravels beställningsverk för dans, som La Valse och Bolero, har trots rytmiken visat sig fungera bättre utan koreografi, medan nästan samtliga andra verk som hans Vals nobles et sentimentales (1911) och Gåsmors sagor (1908, för orkester 1911) har gått utmärkt att koreografera. Roland Manuel menade att det var Ravels sätt att använda sig av rytmiken som placerade honom inom modernismen och 1900-talet. Dess framskjutna roll flyttade ner musiken från dess romantiska piedestal (läs Wagner…) och gav den ett ’sväng’ som många människor kunde relatera till. Ravel vågade ta intryck av musik utanför konserthusens väggar, av populärmusiken, och var inte rädd för den seriösa musikens devalvering.
Enligt Ravel själv skrev han ett slags absolut, opersonlig musik, där ingenting kom mellan verket och honom. La Valse, som han skrev 1916 när han traumatiserad hade återvänt till Paris efter att ha tjänstgjort som lastbilsordonnans under kriget, vittnar dock om något annat. Verket innehåller en dramaturgi med brottstycken eller fragment av en vals, som mardrömmen av en wienervals. De korrekta musikaliska valsgesterna förvandlas till groteskerier. Orkestreringens emellanåt mörka klanger och den till storleken och genren överdimensionerade slagverksgruppen skapar obehag, skrämmer. Musiken väcker inte associationer till pastellfärgade klänningar, frackar och magnifika rum med ljuskronor under vilka par virvlar runt, runt i ett försök att glömma allt. Eller rättare: den väcker bilden, men skjuter den i sank.
Så också pianokonserten för vänster hand från 1929 – 1930, som tillägnades Paul Wittgenstein, den världsberömde pianisten och filosofens bror, som hade förlorat armen i första världskriget. Konserten, i tre satser som spelas i ett svep, rasar i ett mörkt och virtuost flöde som en spegling eller ett minne av krigets vansinnigheter. Annorlunda då den pianokonsert i G-dur som han skrev vid sidan om vänsterhandskonserten. Han skrev den till sig själv, med tydligt inflytande av jazzen som han upplevt under den då nyss avslutade USA-turnén. Andra satsens pastorala meditation i valstakt i vilken han efter det inledande solopianot låter flöjten och klarinetten sväva iväg över pianots valsefterslag går inte att värja sig mot.
De kosmopolitiska dragen kom till uttryck också i stycken som de ljuvliga Cinq mélodies populaires grecques för tenor och piano, Deux mélodies hébraiques för röst och piano – i vilken Kaddish ingår som den första – och Chansons Madécasses för röst, flöjt, cello och piano. Födelsestaden Ciboure, tvillingstad till St Jean de Luz, alldeles på gränsen till det baskiska Spanien, präglas av stranden och hamnen, vars fyra vågbrytare byggda på artonhundratalet stillar vågorna in mot land. Kanske utgör vänsterhandens brutna ackords smekningar i Une barque sur l’océan ur Miroirs ekot av de milda vågorna. Det baskiska arvet frodas fortfarande i städerna. De baskiska och spanska rötterna lät han stolt få lysa igenom och göra sig påminda som förtecken även i flertalet andra kompositioner som Habaneran (1895), Alborada del gracioso ur Miroirs (1905), orkesterverket Rapsodie Espagnole (1907), operan L’heure espagnole (1907) och Bolero (1928).
Harmoniken som ett eget språk, med dur och moll och allt annat däremellan, som kryddar treklangerna och försätter tonarterna i gungning, utgör ett annat oemotståndligt kännetecken för hans musik. Inte bara för Ravel utan för många kompositörer i början av 1900-talet – i efterdyningarna av Wagner – verkar olika frågor kring harmoniken ha utgjort det primära intresset. Melodiken kom istället att höra populärmusiken till och behandlades av tonsättarna som en musikalisk icke-parameter. Men Ravels sinne för melodik kom ändå att genomsyra allt han skrev, och kom aldrig att stå i motsatsställning till den klassiska musiken. Till och med de tre Mallarmésångerna för sopran, två flöjter, två klarinetter, piano och stråkkvartett, det vill säga samma besättning som i Schönbergs Pierrot Lunaire – som haft premiär ett år tidigare i Berlin – upplevs som melodiskt vackra trots försöket att eliminera traditionell melodik. Ravels musik upplevs inte som lika linjär eller kontrapunktisk som Faurés, klangernas magi döljer kontrapunktiken och den ofta spanskinfluerade melodiken arbetar sig in i medvetandet utan åthävor och sätter spår.
Ravels Sonatin för piano, de två stråkkvartetterna, violinsonaten och pianotrion, visar hur Ravel behärskade den grundläggande sonatformen. Ändå, eller kanske på grund av kunskapen, verkade han stå fri i förhållande till form. Ett antal verk formar en diagonalt rakt uppåtgående linje som exploderar i en klimax. Denna struktur i kombination med rytmiken, klangen, melodiken och harmoniken skapar en musik som utstrålar en mer eller mindre subtil sexuell attraktionskraft. Musiken framstår på samma gång som extrovert och introvert, exklusiv och demokratisk. Det både fräcka och anspråkslösa tilltalet etablerar musiken i modernismen.
Nu, när hundrafemtio år förflutit sedan Ravels födelse, när modernismen och postmodernismen förpassats till platsen för ismerna, kan konstateras att Ravels musik fortfarande fascinerar och spelas. En musikaliskfilosofisk skärva döljer sig bakom klangerna och speglingarna, tanken om melodins betydelse för hur människan initialt uppfattar musik.
Till sist något om den ofrånkomliga Bolero. Ravel påstod själv att han inte förstod dess popularitet. Den består ju endast av en enkel rytmisk slinga och en inte särskilt originell spanskklingande melodi, menade han. Men rytmiken och melodiken, de grundläggande parametrarna, och människan reagerar, rör sig och berörs.
Bolero kan också betraktas som ett musikaliskt arv. Ett tack till instrumenten och musikerna som, till en början avklädda all orkesterklang, visas upp solistiskt, en efter en. Då borde naturligtvis även orgeln få ett solo. Så på ett ställe i stycket imiterar Ravel orgelljudet genom att uppfinningsrikt låta en celesta, två piccolaflöjter och ett valthorn spela melodin tillsammans.. Det som låter som om enbart virveltrumman håller rytmen levande, förstärks i själva verket av entonigt spelandes blåsinstrument, knäppande stråkar och så småningom en ytterligare virveltrumma. Så enkelt kan det vara. För en kompositör som Maurice Ravel.
Läslista
Roland Manuels Maurice Ravel et son oeuvre, (1914), en lovsång över vännen Ravel, över hans musik och hur han beträdde modernismen, förmedlar även som en suck av lättnad över att Ravel skapade ett alternativ till den tunga tyska senromantiska musiken.
Madeleine Goss amerikanska biografi Bolero från 1947, när Ravels vänner fortfarande levde och kunde berätta, lyckas balansera texter om musiken med biografiska fakta.
Jean Echenoz roman Ravel (2006) dramatiserar de sista tio åren av Ravels liv – från toppen av karriären med den framgångsrika USA-turnén 1927, med vidhängande jazzklubbsbesök och möten med jazzmusikerna, genom det demensliknande sjukdomsförloppet hemma i det lilla huset utanför Paris, till slutet – den misslyckade operationen av det man trodde var en hjärntumör. Echenoz varvar anekdoter med triviala fakta. En dramatisering av Ravels liv framstår dock som ett mindre lyckat litterärt grepp.