Wotan, den allsmäktige guden, här guden över kapitalismen, över alla varor och tjänster, över arbetarnas villkor och sakernas tillstånd i allmänhet, som hur metallerna i läskedrycksburken återanvänds, han har råkat hamna i en situation där han inte kan betala tillbaka skulderna på den nya borgen. Dessutom är han gammal och vill avsluta sitt värv, men utan att förlora kontrollen och makten över guldet och pengarna, en makt som han hävdar alltid kommer att bestå.
Det är utgångspunkten för Elfriede Jelineks Rein Gold (2013). Likt en Tony Soprano visar han också rörande prov på sitt ansvarstagande som far gentemot dottern, Brünhilde. Wotan har ordnat så att hon ska få sin hjälte. Hos Jelinek kommer han cyklandes på en mountainbike med svärdet och GPS:n vid sin sida för att väcka och rädda henne ur den obligatoriska världsbranden. Och guldet och ringen ska bli hennes. För dessvärre är ju Brünhilde inte någon man (en Wotanritornell i boken) utan en halvtaskig författarinna som tror att hon kan rädda världen med pennan. Kvinnor sover överallt och hela tiden och måste väckas av en hjälte, en stor, blond och tysk.
Brünhilde protesterar. Hon vill inte ha någon oduglig, tysk hjälte och hon vill absolut inte ha guldet. Brünhilde är medveten om produktionsvillkoren både för tillverkningen av Ringen och för läskedrycksburkarna. Hon känner till hur dvärgarna i fabrikerna behandlas och förstår hur pengarnas makt fungerar och reflekterar över om det skulle finnas ett möjligt scenario att använda makten positivt, om möjligheten för kvinnorna, för henne eller för Erda eller Waltraute att överta makten. Och ändå – kärleken till pappa… Och så fortsätter det i all evighet.
Språket flödar som hos Wagner. Orden, deklamationen, får aldrig upphöra. På klingande korrekt och ålderdomligt Wagnermål med dess överflöd av allitterationer, assonanser och upprepningar analyseras kapitalismen som en absurditetens teater påminnandes om Ionescos. Pengar och skulder, som vandrar och aldrig syns, men som ändå kan användas att köpa för och som generar makt. Citaten ur operorna men även referenserna till texterna ur Schuberts och Schumanns lieder, utan citattecken, vävs in i texten och blandas med dagens troper som internet, mobiltelefoner och tv-debatter.
Medan Wagner tog sagorna och allkonstverket på allvar skapar Jelinek distans. Hon avbryter sig själv, ifrågasätter, testar och spelar med orden. Samtidigt förstorar hon de Wagnerska orden och bokstavsrimmen till det groteskas nivåer. I leken med oxymoronerna som i titeln eller i undertiteln, med de virtuosa associationsvindlingarna mellan högt och lågt och gammalt och nytt och i de avsnitt där hon kör över Tyskland och allt tyskt med en bulldozer, har Jelinek helt enkelt skapat en fruktansvärt underhållande text.
Undertiteln lyder, ”ein Bühnenessay”, en scenessä. Hon hade älskat det svenska ordet. Essän, den manliga, med det elliptiska språket och den nedtecknade fria betraktelsevinkeln att läsas tyst borde inte lämpa sig för Wotans och Brünhildes utåtriktade evighetsmonologer som inte förs till varandra utan efter varandra. Monologerna torde te sig som en vansinnig utmaning att lära sig utantill. Således, texten motsvarar varken vad man kan förvänta sig av den klassiska essän eller av traditionell dramatik. Undertiteln rymmer sin egen motsats och omöjlighet samt ett bedrägeri även i sina två beståndsdelar. Och ändå, det ”kätterska” i förhållande till formen, leken, uppdelningen och kanske till och med det tyska språket som motsats till essäformen – allt detta konstituerar essän. Jelinek har med speciella trådar skapat en helt egen ”teater”.
Och så, när Jelinek har pressat Wagnerspråket till sista allitterationen, förmår hon skänka den gamle Wotan en egen poetik och en smula värdighet på de sista sidorna av hans sista monolog. Det är generöst och lite gripande. Och så till sist i boken själva pralinen: litteraturlistan i dess eleganta kvasivetenskaplighet. Tänk att få skriva så!