Den ryskfödda fotografen Xenia Nikolskaya belönades 2021 med Svenska Fotobokspriset för The House My Grandfather Built där hon med hjälp av egna och andras äldre, svartvita foton och andra dokument berättar om sin morfars sommarstuga, om en annan tid och dess drömmar. Mer om henne och om andra av hennes projekt – där hon i ett av dem märkligt nog kom att arbeta med sin döde far – berättar Ulrika Carlsson.

På skänken i fotografen Xenia Nikolskayas vardagsrum står ett inramat fotografi, 70×90 cm, av en ståtlig interiör. Det som först fångar blicken är den turkosa väggen till vänster, därefter marmorpelaren i mitten och sedan den guldinramade spegeln i bakgrunden. Under ett litet ögonblick tror man att det handlar om något hämtat från en tidskrift om inredningsdesign eller från en bok för soffbordet med superba, avundsvärda Medelhavsvillor, bebodda av baroner och konstnärer. Men så bjuder en korridor in en igenom en halvöppen dörr där en enkel, anakronistisk stol står, upplyst av en dammig solstrimma men likväl ensam och vilsen. Något stämmer inte.

Man vänder tillbaka till den stora salongen. Golvet, ser man nu, är fullt av damm och skräp  och fernissan är helt bortnött. Målandet av den turkosa väggen avslutades uppenbarligen abrupt; den når bara en bit upp på väggen, där elledningar spretar ut. Vad vi i själva verket tittar på är det barskrapade innanmätet i ett övergivet och helt nedgånget sekelskiftespalats, Villa Casdagli, i Kairo. Att det är byggt med de bästa material, för extremt välbärgade familjer för vilka ”bra nog” inte var bra nog, och en gång var överväldigande vackert med sina utsökta utsmyckningar och stuckaturer, är helt uppenbart. Och i Nikolskayas fotografi är det fortfarande vackert.

Fotot tillhör en serie som ställts ut i Eremitaget i Sankt Petersburg och som pryder omslaget till Nikolskayas bok Dust: Egypt’s Forgotten Architecture (2022), där hon samlat åttiotvå bilder av interiörer i samma tillstånd, tagna runt om i landet under flera år. Den som nån gång strosat runt i Trädgårdsstaden, ett område i Gamla Kairo ett stenkast från Tahrirtorget, har sett detta slags villor utifrån, inhägnade av svarta järnstängsel och vildvuxna trädgårdar.

Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här

Många är byggda av sandsten men har under årtionden samlat på sig ett ytskikt av ökensand och avgaspartiklar, som gjort färgen på fasaderna närmast gråbrun. Det var i samband med att Suez-kanalen öppnades 1867 som man började bygga ståtliga palats i Kairos centrum för aristokrater. Exteriörerna är så sköna att man, där man sicksackar mellan bilar och gatuhundar, inte vet vad man ska göra av sig själv. Få har, som Nikolskaya, också kunnat komma in och se de lämningar av elegans de rymmer.

Tragedin med byggnaderna Nikolskaya dokumenterat är att de väl aldrig mer kommer att leva upp, då hus bara får liv genom de människor som bebor dem. För om husen idag ens har ägare är dessa inte sällan ett dussintal – barn och barnbarn till dem som sist bodde där, och som nu inte kan komma överens om vad man ska göra med fastigheten. Renovera, hyra ut, sälja, riva? En desperat ung man kontaktade nyligen Nikolskaya för att be henne om hjälp med att rädda den gamla villa han själv är delägare i. En majoritet av släktingarna vill sälja till intressenter från Gulfen som planerar att jämna det gamla med marken och bygga något nytt och anskrämligt.

Men det är interiörerna som intresserar Nikolskaya, det är dem hon porträtterar. Tagna i naturligt ljus, tomma och utan människor, fångar hennes bilder den nästan spöklika ödsligheten.

De hus som fortfarande är möblerade känns bisarra och inger ibland en olustig känsla. Nybäddade sängar, tillrättalagda soffkuddar och porträtt av mödrar och fäder på väggarna. Lämnade de sista invånarna husen i hast, flydde de för sina liv? Ja, många gjorde säkerligen det, tvingade till det av statskuppen, eller som den också kallas revolutionen 1952.

Men för en del var skälen ekonomiska. De hade helt enkelt inte råd att underhålla och reparera dessa palats. Kanske var de också trötta på det gamla, kanske fanns heller ingen längre kvar som mindes personerna vars fotografier prydde väggarna. Längs en vägg nerför en trappa i huset som en gång hyste det amerikanska konsulatet i Port Said har någon, likt stenålderns grottmålare, lämnat en hel radda av handavtryck i rostbrun färg. Det är blod, har Nikolskaya berättat. Enligt en gammal sedvänja väter man händerna i blodet från det djur man nyss slaktat – det ska ge tur. Men nu känns det mer som om någon velat markera husets död på väg nerför trappan, innan man för sista gången stängde igen ytterdörren bakom sig.

Är Dust då en nostalgisk bok? Inte helt och hållet, även om de flesta av Nikolskayas andra projekt också behandlar det gamla och förgångna.  Men Nikoskaja är futurist, har hon förklarat på sitt karaktäristiskt spirituella sätt. ”Jag tror på vetenskap, framsteg, feminism. Men jag tycker om gamla saker för att de berättar en historia.” Det som attraherar i fotona är också just spänningen mellan det vackra och det trasiga, där tidens gång blir synlig. Och patinan, som ger det konstgjorda en air av något organiskt. Medan nya eller perfekt renoverade byggnader lätt får något sterilt och till och med abstrakt över sig känner vi ett släktskap med åldrade saker. Vi lever ju själva i tiden, underkastade entropin.

Samtidigt vittnar gamla saker om det faktum att människan till sin natur också är framåtblickande – en ”futurist” som Nikolskaya kallade det. En svunnen tids ruiner berättar också om den tidens visioner och framtidstro. Det foto som illustrerar detta tydligast för mig – och inte på ett nedslående sätt, utan snarare triumferande, uppmuntrande – är nummer 78 i Dust, från Sultana Malak-palatset i Kairos Heliopolis.

Mellan en mörk marmorpelare och en hel fönstervägg syns en vit skulptur i antik grekisk stil. En naken kvinna – Afrodite? – halvligger med ena armen som stöd och den andra utsträckt, med en hand som ser ut att hålla något. Har det nånsin funnits ett fysiskt objekt där, har det tappats bort nånstans på vägen? Med huvudet något bakåtlutat tittar hon på handen, och verkar alltså blicka mot en idé eller känsla denna hand formulerar genom gesternas språk. Det är den gest man skulle använda för att uttrycka bildens skönhet.

Grekerna porträtterade människor nakna för att de till skillnad från de flesta andra civilisationer ansåg att människan var perfekt precis som naturen skapat henne. Av samma anledning föreställde de sig sina gudar som människor som levde på jorden, i naturen. Så är också denna människogudinna hemma i världen och hänförd av den. Vad gör det henne att taket ovanför fallit in och ersatts av provisorisk plywood?

*

The House My Grandfather Built, den egenpublicerade bok som tilldelades Svenska Fotobokspriset 2021, karaktäriseras också just av patina. Den berättar historien om Nikolskayas mormor, en geolog som tog en tjänst i Sibirien för att kunna vara nära sin man som internerats i ett arbetsläger i Gulag. När han väl släpptes fri återvände paret till Sankt Petersburg där de i dess omnejd byggde en datja, en traditionell sommarstuga.

De gamla svartvita foton, som Nikolskaya reproducerat i boken, har grâce och gravitas. De varvas dels med faksimiler av ID-handlingar och andra byråkratiska dokument från tiden i fråga, och dels med Nikolskayas egna bilder, som visar det vackra huset och fruktträdgården idag, märkta  av Sovjets fattigdom och förfall. De är något gryniga, med intensifierade färger i deliciösa brutna nyanser. De sparsmakade bildtexterna utgör tillsammans en berättelse samtidigt som de lämnar förstaplats och andrum åt bilderna, dessa små skivor av fascinerande människoöden som är både innerligt personliga och pregnanta med historisk-politisk betydelse.

Som fotograf är Nikolskaya självlärd. Hon läste konsthistoria på den Imperiella konstakademin och sysslade ett tag med arkeologi. Hennes första egna konstnärliga projekt bestod av en serie foton av detaljer av ryska ikoner, uppförstorade tio gånger från 6×7 – men inte av helgons ansikten, utan av ikonernas krusiduller och vackra skiftningar från rosa till blått. Bilderna blir därmed abstrakta, och Nikolskaya noterar att hon här rörde sig i motsatt riktning från Malevitj. Han, liksom många andra samtida ryska konstnärer, började som ikonmålare – ett sätt att lära sig måleriets grunder för dem som inte hade råd med konstakademin. Han gick från det figurativa och heliga till det abstrakta måleri med vilket han fick sin plats i konsthistorien.

Nikolskaya gör alltså tvärtom, abstraktion av det figurativa och sakrala. Ändå lyckas hennes foton synliggöra den fromhet och hängivenhet med vilken ikonerna målats. Om vi såg dem i en kyrka skulle vi inte notera alla deras vackra detaljer. Ikonmålarna förväntade sig inte heller att de tillbedjande, när de kysste dessa ikoner eller gjorde korstecknet inför dem, skulle se alla ornament och förtjusas av dem i sig. Men de lade till dem ändå, för en ikon är inte blott en yta för estetisk eller religiös betraktelse. Ikoner erbjuder direktkontakt med Gud, och det är det materiella objektet som helhet, inte bara vad det föreställer, som är heligt. Och denna allvetande Gud ser varje linje och varje prick, precis som också vi nu får göra tack vare Nikolskayas foton.

*

I skrivande stund håller Nikolskaya på med två olika projekt. Det första – Plastic Jesus – har också med tillbedjan att göra. Här dokumenterar hon de egyptiska kopternas religiösa attiraljer, ofta gjorda av billiga, syntetiska material: självlysande altare i miniatyr av plast, Madonnor på soffkuddar av polyester, nyckelringar med Jesus-figurer i neonfärger. Dessa föremål är på ett sätt raka motsatsen till de klassiska rysk-ortodoxa ikonerna. Många skulle inte bara tycka att de utgör kitsch, utan att det är en hädelse att framställa det heliga på detta sätt. I väst har plast – med dess katastrofala inverkan på miljön – blivit materia non grata.

Nikolskaya påminner oss här i det tysta om en annan tid: plastic fantastic-eran, då materialet kändes både lyxigt och som en lösning på ekonomiska problem. Med plastens hjälp hade var och en råd att köpa smycken som sken lika fint som diamanter, pärlor och guld. Och just för att det var så plastiskt, alltså formbart, var det som om avståndet mellan modell och fysisk produkt krympte, som om den materiella världen kom närmare den platonska himlen av idéer och ideal. Bland fattigare befolkningar kan plasten säkert ännu framkalla denna känsla av lyx. Nikolskaya firar denna hänförelse för plast och neon, denna ”over-the-top”-smak, men förhåller sig inte ironiskt till den utan gör dessa föremål rättvisa som folklore.

*

I det andra projektet – med arbetstiteln Adjacent Frame – agerar Nikolskaya redaktör för Vladimir Nikitin, en bortgången rysk fotograf som på sin tid var beryktad i Sovjetunionen och gjorde karriär både som pressfotograf och universitetslektor. Hans änka och barn var inte intresserade av att publicera några av de tusentals foton han lämnade efter sig, utan gav alla hans många lådor till Nikolskaya. Titeln Adjacent Frame har hon hämtat från ett begrepp Nikitin myntade för att beteckna det slags fotografi man under Sovjetregimen inte kunde publicera – det som tillhörde en parallell sfär, bredvid den propagandistiska sociala realismen.

Urvalet följer fotografens egen önskan. Han hade uppenbarligen planer på att nån gång publicera en bok och lämnade efter sig ett femtiotal foton med negativ i ett kuvert där han skrivit ’The best’, och titeln Perekrjostki – ”korsvägar.” Men Nikolskaya har alltså valt en annan titel, av stor betydelse i presentationen av materialet. På varje uppslag syns två eller tre svartvita fotografier tagna vid samma tillfälle, eller i alla fall på samma plats, men med små skillnader. På det ena kan en hel familj sitta samlad på trappen, på det andra syns yngste pojken springa dit för att inta sin plats där.

På den första bilden i en annan av serierna – The Friends – håller ett par unga kvinnor om varandra (se ovan). Den ena ler glatt mot kameran, medan den andra, med en något förstulen blick, gör något som liknar ett försök att le. På nästa poserar de inte längre utan samtalar medan de utför vardagssysslor, och verkar nu ha glömt bort kameran. På den sista är den glada alltjämt glad, men det förstulna hos den andra är ersatt av en min som öppet röjer agg och sårade känslor. Möjligen för något den första nyss sagt, eller för något mer djupgående, som en långvarig irritation över något hos väninnan.

Fotografierna får med detta en ny dimension. Vi ser situationen och personerna på bilderna i ett större djup, bilderna blir sammantaget berättelser som Nikolskayas egna bilder. Detta i kontrast till så många böcker med gamla foton vars skönhet och aura blivit så gott som inneboende i det svartvita formatet – tänk Jacques Henri Lartigue eller till och med Dorothea Lange.

Men just på grund av deras brist på färg kan de kännas stiliserade och avlägsna – oåtkomliga för den hand som bläddrar i dessa böcker. Känslan av livfullhet i Nikolskayas presentation däremot förstärks också av faksimilerna av de gula kuvert som fotona legat i, med Nikitins titlar och beskrivningar skrivna i tusch. Allt detta ger boken en organisk egenskap och en patina som foton av Cartier-Bresson inte har, hur gamla de än är.

*

Liksom boken om morfaderns hus har detta projekt en självbiografisk dimension. Nikolskaya växte upp som ett typiskt ryskt maskrosbarn i en typisk rysk familj: mamma, ingen pappa, ensambarn. Hennes mamma ville aldrig berätta vem hennes far var. Hon gav till och med dottern sin egen patronym för att inte behöva avslöja ens hans förnamn och dessutom sitt eget förnamn, så att båda heter Xenia Georgievna Nikolskaya. Hon har berättat att hon hade en lycklig barndom och att hon aldrig saknade en pappa, men ändå var nyfiken på vem han var. Till slut, när hon var i tjugoårsåldern, listade hon ut det själv.

Mamman var idog amatörfotograf, och bland de många vänner som fanns att se i hennes album kände Nikolskaya i princip alla. Men där fanns också en främling som återkom i de tidiga fotona, och sedan försvann. När hon frågade erkände hennes mamma: “Ja, det är han.” Och hans namn var Vladimir Nikitin.

Om det hade varit svårt med tanke på censuren att publicera en del av dessa foton under Sovjet-tiden finns det idag andra problem. Även om Nikitins änka gett hans arkiv till Nikolskaya så är hon inte speciellt förtjust i sin avlidne makes dotter – det verkar handla om en överförd svartsjuka gentemot Nikolskayas mamma. Hon har alltså inte gett henne något dokument som överlåter copyrighten till den senare, och dottern har ju ingen födelseattest som bevisar att hon är upphovsmannens arvinge. För övrigt är det oklart i vilken grad copyright faktiskt existerar i rysk lagstiftning. Återstår alltså att se om kanske ett europeiskt eller amerikanskt förlag kan publicera boken.

När Nikolskaya väl fått reda på faderns identitet återupptog modern, något motvilligt, kontakten med honom, och far och dotter hade under hans sista tjugo år i livet ett fint förhållande. Han trodde dock aldrig att hon skulle få någon framgång med Dust-projektet, som hon började arbeta med 2006: ”Det där är Proust,” sa han – ”ingen kommer att fatta det.” Så dog han plötsligt, av en hjärtinfarkt, 2015. Hade Nikolskaya haft anledning tro att slutet var nära, hade hon kunnat be honom överföra upphovsrätten till bilderna. För vem hade bättre kunnat ta hand om hans kvarlåtenskap – boken med hans ’best’, dessa dokument över det gamla Sovjet och livsberättelserna The adjacent frame som stod i sådan kontrast till den revolutionära idealismen – än den dotter som inte fått hans namn, men väl hans fotografiska öga.

• Se en video från Svenska Fotografers Förbund om boken The House My Grandfather Built

• Se en video gjord på Nikolskayas bilder i boken Dust