Theatertreffen Berlin, 2019

På Theatertreffen i Berlin kan man se bland annat de tio juryutvalda uppsättningar som utsetts till det senaste spelårets bästa tyskspråkiga produktioner. Martin Lagerholm skriver här om några av dem, Persona, i regi av tyskan Anna Bergmann, Förödmjukade och förnedrade  baserad på Dostojevskijs roman, Münchner Kammerspieles monumentala ”antikprojekt” Dionysos Stadt samt Tartuffe oder das Schwein der Weisen.

Det är inte utan att man åtminstone tillfälligt hade velat befinna sig på årets upplaga av kultur- och scenkonstfestivalen Wiener Festwochen. Att på ort och ställe närvara i den österrikiska huvudstaden när den politiska skandalen med landsförrädiska FPÖ-politiker, kickade ministrar och utlysning av nyval nyligen briserade, och hur detta i realtid påverkat festivalens radikala arrrangemang, hade i sanning varit intressant att få bevittna.

Men det fick istället bli minst lika traditionsrika Theatertreffen i Berlin (sedan 1964), vars huvudprogram i år helt enkelt lockade mer. Teaterfestivalen ingår i paraplyorganisationen Berliner Festspiele, som sprider sina olika evenemang över året och där bland annat också den berömda filmfestivalen och Jazzfest Berlin ingår. Theatertreffens väsentliga dragplåster består av tio juryutvalda uppsättningar som utsetts till det senaste spelårets bästa tyskspråkiga produktioner, men man presenterar och prisar också dramatiker och andra upphovsmän under rubriken Stückemarkt, och organiserar förstås en mängd podiesamtal, workshops och andra kringarrangemang. Tyvärr missade jag i år Staatsschauspiel Dresdens och Ulrich Rasches vittomtalade dramatisering och uppsättning av ungerska Ágota Kristófs roman Den stora skrivboken, liksom wienska Burgtheaters/Theater Basels hyllade Hotel Strindberg i Simon Stones regi; ett drastiskt och komiskt kammarspel med utgångspunkt i utvalda och sammanfogade textfragment från bland annat Pelikanen, Fadren och Spöksonaten.

En av de fyra uppsättningar ur huvudprogrammet jag haft möjlighet att bevista skiljer sig rejält från de övriga, i det att den inte låter sig enrolleras i den radikala dekonstruktionsteaterns numera utbredda gerillaverksamheter. Det handlar om samproduktionen mellan berlinska Deutsches Theater och Malmö Stadsteater (där jag hade nöjet att bevaka premiären redan i höstas), och det handlar om Ingmar Bergman.

Persona, i regi av tyskan Anna Bergmann, är ett formmässigt spännande drama där den berömda filmens avantgardism – klipptekniken, närbilderna, kameravinklarna, ljuset och skuggorna – i gestaltningen av det rituella och obarmhärtiga makt- och maskspelet mellan de två kvinnliga figurerna här ersatts med förhöjda uttryck och kraftig stilisering. Scenograf Jo Schramms dunkla och förvrängda spegelvärldar och Sebastian Pirchers suggestiva videoprojektioner på fondväggen hjälper till att ro detta absurda och spöklika psykodrama i hamn. Liksom förstås de båda kvinnliga skådespelarna, svenska Karin Lithman och tyska Corinna Harfouch, som under spelperioden bytt roller med varandra: i Malmö Lithman i den talande rollen, sjuksystern Alma, och Harfouch i den tigande aktrisen Elisabets; i Berlin tvärtom. Under Theatertreffen har man på Deutsches Theater spelat båda versionerna.

I övrigt är scenkonsten, som ju alltid speglat den tid den verkar i, numera rejält politiserad, på gott och ont. Teaterscenen och -salongen är förvisso ett slagkraftigt forum för engagemang i allehanda brännande samtidsfrågor. Att vi nu också lever i en rätt uppskruvad och galen värld av konfrontationer, avsiktliga missuppfattningar, tondöv kommunikation och lättkränkta härskare hos vilka själva demokratibegreppet ifrågasätts med en emfas som för bara några år sedan var helt otänkbart, gör det stört omöjligt för scenkonstnärer att inte förhålla sig till allt detta i sin utövning. Det är kanske rentav deras plikt och ansvar.

Men med vilka medel, uttryck och interpretationer man gör detta borde vara föremål för livaktigare och mer kritiska samtal, och något mindre kännetecknad av obekymrad konsensus i fråga om såväl ideologisk hemvist som om den postdramatiska teaterns självklara hegemoni. Drivkraften att scenkonstnärligt snarare utforska teatrala element som tillstånd, rörelse, rum, bilder, röster och ljud än att linjärt skildra psykologiskt uppbyggda berättelser på andra sidan ”fjärde väggen”, har utan tvivel berikat och breddat teatern som en unik performativ konstform. Men metoden sker numera mer eller mindre ryggmärgsmässigt, också i dramatiska och sceniska sammanhang som kanske vore betjänta av andra praktiker och estetiska uppslag. Risken att förfela eller rentav misstolka upphovsverkets inneboende karaktär och intentioner förefaller på sina håll vara rätt överhängande.

Att till exempel helt förkasta den psykologiska aspekten i Dostojevskijs tidiga roman Förödmjukade och förnedrade kan inte beskrivas som annat än huvudlöst. Maktstrukturerna i historien om den döende Petrovitjs tillbakablickar på sin olyckliga kärlek till Natasja och på den personifierade ondskan och snålheten i furst Valkovskijs gestalt, är visserligen ett bärande motiv, men romanen är i än högre grad underkastad existentiella och andliga spörsmål långt bortom och ovan de politiska idésystemen – som så ofta hos de stora ryssarna. Men i Sebastian Hartmanns och Staatsschauspiel Dresdens väldiga inscenering – med vilda improvisationer och där en under konstnären Tilo Baumgärtels överinseende jättelik tavla målas fram under föreställningens lopp – är själva handlingslogiken och orienteringen i tid och rum helt satt ur spel, delvis influerat av dramatikern Wolfram Lotz poetologiska principer. Ensemblen och produktionsteamet är tveklöst durkdrivna, man imponeras av den energi och scenlogistiska färdighet med vilken man inför publikens ögon liksom konstruerar fram detta teatrala allkonstverk. Men i slutändan kan Hartmann tala hur mycket han vill om sin ”vitalistiska kompression av världen” – berättelsens inneboende kraft och drivande element ligger likafullt i spillror där på scengolvet.

Men, all right, vi befinner oss trots allt på brechtiansk mark, med allt vad det innebär av episk scenkonst och avslöjande illusionsbrytningar. Numera dominerande inslag av dekonstruktion, postdramatiska impulser och så kallad immersive theatre (där publiken i någon mån är en aktiv del av det scenkonstnärliga verket) kan tillämpas på olika vis och med mer eller mindre lyckade utfall. Och när det funkar till fullo blir man lätt knockad av den artistiska kraften.

Som i Christopher Rüpings och den för närvarande kanske mest innovativa och spännande teatern på tysk mark, Münchner Kammerspieles monumentala ”antikprojekt” Dionysos Stadt – en tio timmar lång megaföreställning i fyra stora block: ”Prometheus. Uppfinningen av människan”, ”Troja. Det första kriget”, ”Orestien. En familjs förfall” och ”Vad har det med Dionysos att göra?”. Under spörsmålet ”Hur mycket berusning behöver människan, hur mycket galenskap uthärdar hon?” lyckas man verkligen införliva gestaltningen och spelstilen med motivets allmänmänskliga och tidlösa natur.

Detta sceniska epos och postmoderna satyrspel, denna videoprojicerade dokusåpa och parodiska tragedi förmår i all sin frenesi att spegla historiens stora kollektiva katastrofer och trauman i de enskilda figurernas individuella erfarenheter. De nio skådespelarna – man får lätt intrycket av att antalet åtminstone är det dubbla – praktiserar här inte bara alla upptänkliga speltekniker och uttryck, utan förkroppsligar människohistoriens förpinade jordeliv och dess undsättande myter, från eldtjuven Prometheus till den melankoliske fotbollsguden Zinédine Zidane, allt med utgångspunkt i det klassiska grekiska dramats kultiska karaktär. Det är fullkomligt utpumpande, men motståndet veknar, man ger efter, inte bara för det frejdiga anslaget och de närmast omänskligt hårda kraven på aktörernas kombination av orgiastiska utspel, komisk tajming och behärskning av den blott skenbart kaotiska scentekniska logistiken, utan också för Rüpings och dramaturgerna Valerie Göhrings och Matthias Pees tolkning av och sceniska ingång till det väldiga materialet.

Claudia Bauers och Theater Basels lekfulla uppsättning av Peter Lichts Tartuffe oder das Schwein der Weisen, fritt efter Molières komedi, är inte fullt lika backanalisk som ovan nämnda produktioner, men utrustad med en nog så smart och konstnärligt förfaren idé. Titelns ordlek (jämför ”Stein der Weisen”, De vises sten) sätter tonen i denna rappa inscenering och språkekvilibristiska satir över det sociala spelets synbarligen tidlösa förljugenhet. Fram till den fromlande hycklaren Tartuffes sena entré – och då verkligen i ett grymtande svins gestalt, en grotesk animalisk sexguru här omnämnd som Tüffi – förlorar sig övriga i alla bemärkelser barocka rollfigurer ur societetens salonger i ett hejdlöst roligt, svindlande språkfilosofiskt svammel om titelfigurens föregivet ädla egenskaper. Som om bröderna Marx skulle redogöra för Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus, ungefär.

Så utgör även denna produktion en nyttig påminnelse om Friedrich Schillers ord om att konsten är frihetens dotter – som alltså tycks bestå provet också i de herkuliska spektaklens tidevarv.