Tennessee Williams och Brecht i Berlin
Om två uppsättningar av Michael Thalheimer

The time is slipping away while I write this and while you read it, and the monosyllable of the clock is Loss, Loss, Loss”.

Så skriver dramatikern Tennessee Williams i New York Times i november 1947, fyra dagar före New York-premiären av hans nya pjäs A Streetcar Named Desire. I essän beskriver Williams en paradoxal känsla av förlust. Framgången, berömmelsen och rikedomen med royalty-checkar och njurformad pool i Beverly Hills har enbart gjort honom främmande inför sig själv och sitt liv. Först i Mexiko fann han på nytt ro i arbetet och skrev pjäsen, som på svenska heter ”Linje Lusta”. Och det enstaviga ordet loss, som Williams har tyckt sig höra i en klockas tickande, går som ett beat, som ett taktslag också genom dramat.

På tyska har pjäsen titeln Endstation Sehnsucht och den möter en i dramatiskt varnings-gula versaler i programbladet till regissören Michael Thalheimers uppsättning av pjäsen som hade premiär på Berliner Ensemble under våren 2018. Thalheimer har nu sedan ett år tillbaka varit en av teaterns husregissörer under den nya chefen Oliver Reese (som också knutit Volksbühnes legendariske Frank Castorf till sig). I Sverige var det i våras tredje gången för Thalheimer på Dramaten, då hans uppsättning av ”Peer Gynt” hade rosad premiär, men utan fjäll och Griegmusik. Istället var Peer placerad på en smal piedestal pjäsen igenom.

Peer Gynt på Dramaten

Så det förvånar knappast att vi på Berliner Ensemble är långt från hettan, bluesen och den sensuella lojheten i Williams New Orleans. Som alltid rensar Thalheimer bort all yttre rekvisita, i Tennessee Williams pjäs platsen, historien och den underliggande sydstatsmentaliteten. Thalheimer söker, som han alltid gör, istället partituret, den nedkokade essensen ur dramat. Det finns ändå bara en fem till sju bra historier värda att berättas, påstår han.

Men Williams betonande av förlusten klingar an något – jag har alltid tänkt mig att Thalheimers centrala punkt är smärtan – men kanske är det förlusten. 

 Michael Thalheimer: Porträt eines Regisseurs – Hans-Dieter Schütts kaffebordsvältande intervjubok med Thalheimer, inleds just med smärtan som central utgångspunkt – Gretchens smärta i ”Faust”, runt den cirklade hela uppsättningen, säger Thalheimer, en smärta han ständigt återkommer till.

Kanske är smärtan så förbunden med förlusten att de två ständigt faller varandra i takten och i Thalheimers uppsättning av Endstation Sehnsucht upplever jag att han tar fasta på just dessa förlustens taktslag hos Williams.

Ensemblen är som vanligt handplockad och befinner sig i arbetets början tillsammans med sin regissör i en stor tomhet där pjäsens själva partitur skapas av skådespeleri och musik, här av kompositören Bert Wrede som arbetat mycket med Thalheimer. Och om en scenografi, här av den ständige samarbetspartnern, scenografen Olaf Altmann, är bättre än tomheten – så blir det en dylik, annars inte.

Här blev det ett horisontellt avlångt scenrum några meter rätt upp i scenens fond, ett rektangulärt schakt som i en bergvägg, en sådär 25 graders lutning åt vänster från publiken sett och med en svag framåt-lutning.

What a dump! – det som Blanche aldrig riktigt säger men menar. Också likt en grotta i berget, en passande boning åt den ”neanderthalare” som Blanche hävdar att Stanley är. Men kanske är det främst en bild av hur instängda och förminskade de är i sina liv. Stanley, en inte så pjåkig tysk motsvarighet till Marlon Brando i Andreas Döhler, och hans Stella (Sina Martens) fastlåsta i något de inte rår över; i sin sensualism, i sin kroppslighet och underkastade ett uppblåst macho-välde av i grunden maktlösa män. Cordelia Feges Blanche, vars belägenhet pryds av falska pälsar, pärlhalsband och bijouterier, befinner sig i stort sett alltid längst ner i vänstra hörnet av scenrummet. Hennes fall, förlust och smärta finns där från början, som en bild av hennes liv där hon hela tiden kanar ner, kravlar uppåt, tappar fotfästet, glider ner.

Från föreställningen. Foto: © Matthias Horn

I Altmanns trånga schakt bågnar det av starka känslor och Blanche är redan från start aggressiv, kantig, manhaftig, och hennes missklädsamma klänning verkar sydd för någon annan. Hon avundas Stanley hans självklara makt som man, eller som hon till råga på allt förfäktar: ett djur med mer makt än hon. Hennes egen flört med en ung gosse som säljer prenumerationer är ett litet övergrepp värdigt en machogris – i sin blindhet skäms hon knappt. Peter Moltzens Mitch i Hawaii-skjorta har hela tiden, även i förälskelsen, ett sipprande latent förakt för henne.

Blanche förlorar allt i pjäsen – men vad är detta ”allt”: kärlek, makt, pengar, självrespekt? Hon har till slut inga kvinnliga knep kvar att behärska denna a man´s world med. Hon görs vapenlös för att detroniseras totalt och förlora all makt över sitt liv. Hos Thalheimer är det inte kärlek Blanche velat ha utan makt.

Från föreställningen (Foto: Matthias Horn ©)

Varje scen är så förkortad och förtätad att Williams Actors studio-aktiga stycke känns som det vridits ur som en trasa. Men precis som en blöt trasa är samma objekt som den urvridna diton, så är pjäsen urvriden ner till fibrerna – så kan man möjligen beskriva vad Thalheimer gör med sina pjäsbearbetningar. Här fragmenterat i korta tablåer upphackat av musiken som hela tiden dånar dovt för att vridas upp mellan scenerna. Till sin form på sitt sätt som ett Brechtianskt lärostycke men frågan är vad vi lärt oss.

Kanske det för oss bara är att – med Stanleys upprepade, besvärjande slutord att ”allt är bra!” – ”alles ist gut” – ”it´s all right!” – omfamna och låta oss genomströmmas av pjäsens smärta, förlust, loss.

Ungefär vid samma tidpunkt som Williams skrev sin pjäs, lade Bertholt Brecht vårvintern 1944 i New York sista handen vid Der Kaukasische Kreidenkreis som bygger på den tyske diktaren Klabunds dramatisering av en kinesisk 1300-talssaga. I Kaukasien räddar pigan Grusche guvernörens barn under ett uppror, tar hand om det som sitt eget, och när ordningen så är återställd vill modern ha tillbaka barnet. Den okonventionelle domaren Azdak ordnar då en kritcirkel med barnet i mitten, och den vinner som drar till sig barnet ur cirkeln. Men Grusche inte vill dra för hårt och förlorar – just därför dömer Azdak till hennes favör. I det lyckliga slutet återfår hon också sin förlorade fästman och alltihop berättas hos Brecht av en sångare på en sovjetisk kolchos på 1930-talet.

Brecht skulle ha instämt med Thalheimers uppfattning om hur få bra historier det finns i världen och att det avgörande är sättet på vilket man berättar dem. Detta tar naturligtvis Thalheimer fasta på i sin uppsättning som nu går i repertoar på Berliner Ensemble – här har Thalheimer och hans scenograf Olaf Altmann uppenbarligen inte funnit att någon scenografi överträffade tomheten.

Från Kaukasiska kritcirkeln, Berliner Ensemble (Foto: Matthias Horn ©)

Alltså; ett stort tomt, naket scenrum, en tom, mörk grym värld där Grusche i Stefanie Reinspergers korta, satta liksom barnsligt rörande gestalt redan från början blir nedsölad av den halshuggne guvernörens blod. Den skärande el-gitarren och Ingo Hülsmanns Sångare, en modern slängig Nick Cave-figur i snygga gångkläder avlägsnar uppsättningen lika radikalt från pjäsens miljö, från sagan och inramningen med kolchosen. Och med det lyckliga slutet bortknipsat och med delar ensemblen som står antingen långt bak eller vid scenens ramp men i mörker, i ett slags evig natt, rör sig Grusche i en hotfull, farlig värld, en värld av krig och våld. En kort stund av befrielse och humor ges av Tilo Nest som Azdak, med gags och clowneri får vi hämta andan, skratta i nuet.

Även i denna uppsättning finns smärtan i förlusten, kanske inte främst i den hotande förlusten av barnet utan i förlusten av en framtid, en kärlek, en förhoppning hos Grusche. I slutet har hon förvisso ”vunnit”, men ligger fortfarande blodig och klamrar sig fast vid barnet som för att få tröst.

Någonting trasas nästan alltid sönder, blir nersölat, blodigt hos Thalheimer (till slut är även Blanche kladdig, geggig av tårar, läppstift och puder), i en närmast bokstavlig fragmentering av pjäsen och dess roller – trots stramheten i dramaturgin. Ett slags dramatikens entropi om man så vill – allt förflyktigas, omvandlas och bryts ner. Thalheimer talar om den tyska teaterns speciella öde, där ett slags fragmentering liksom är nödvändig. Alla försök att skapa en enhetlig, helgjuten form har ju slutat i katastrof, för att tala med till exempel dramatikern Heiner Müller.

Det säjs ofta om Thalheimer att hans reducerande stil är kylig och sträng i sin formalism. Men i så fall på samma vis som de antika tragöderna (som han håller högst i dramatiken) är kyliga och stränga. Som renodlar och ger dikotomierna makt/vanmakt, hat/kärlek/, förlust/smärta sina tydliga dramatiska uttryck.

Thalheimer vill aldrig ”illustrera” en pjästext utan hitta ryggraden, kärnan i historien och låta den samspela med samtiden. Hans reduktioner kortar ner – sällan är föreställningarna längre än två timmar – ofta utan paus. Dylika tilltag kan ju väcka farhågan att det blir ytligt likt vår tids snabbhet och komprimering. Det märkliga är att det blir tvärtom, i de koncentrerade punkterna står känslan, smärtan och förlusten fram än mer tydligt.

 

Dela artikeln:

Missa inget på Dixikon. Prenumerera på vårt nyhetsbrev!