Björn Sandmark har varit i Paris och sett teater under den pågående höstfestivalen där, Festival d´Automne, och rapporterar här från fyra uppsättningar på bland annat Odéon och Comédie Française, alla fyrs med internationella samarbeten och influenser.
Scenkonsten i Frankrike tycks ha fått ordentlig fart de senaste åren. Inte minst de större europeiska samarbetsprojekten ger resultat, men även en hel del annat. Traditionellt har Comédie-Française gjort de stora uppsättningarna, som sedan turnerat genom landet.
Odéon-Theatre-de-l´Europé, (Frankrikes äldsta teater, grundad före revolutionen 1789) programlägger också med konstnärligt intressanta utländska team. Odéon är medlem i några av de viktigaste nätverken och får på så sätt en bra bild av vad som spelas i Europa. Just nu pågår Festival d´Automne (höstfestivalen) runt om i Paris med ett stort urval av spännande teater.
Men denna gång måste jag ändå börja utanför festivalen med att se Le Roi Lear (Kung Lear), en av Shakespeares allra mörkaste pjäser, i regi av Thomas Ostermeier från Schaubühne i Berlin, på just Comédie-Française. Det blev tre timmar utan paus och en långsam stegring av den sorgliga makt- och familjekonflikten som slutar i död och förintelse.
Allt utspelar sig på en mörk hed och i varje ögonblick kan man läsa av Ostermeiers specifika estetik. Den har här som alltid en sorts avskalad renhet och precision i hela gestaltningen; från intrigen, till den sparsmakade scenografin och det skarpa ljuset – i denna föreställning även ett djupt mörker. Med få, men effektiva bilder och filminslag.
På samma sätt som i Ostermeiers uppsättning av ”La Nuit des rois” (Trettondagsafton) på samma teater för ett par år sedan, hade man byggt en brygga rakt genom salongen, där skådespelarna gick ut och in på scenen, men också spelade och höll monologer mitt i publiken. Jag antar att det är ett sätt att närma sig Shakespeares spelstil på Globen, där det var viktigt att ”the groundlings” – ståplatspubliken framme vid scenen – hade närkontakt med skådespelarna.
Som då flörtas det också nu med publiken med små komiska lättnader i den allt mer kvävande intrigen. Men Ostermeier gör även här sina egna ändringar, för att skapa spänning i rummet. I Shakespeares första version av Lear är det, efter att Cordelia tackat nej till kronan, Aubay som tar över. I The First Folio från 1623 är det däremot Edgar, som sedan dess varit Lears efterträdare. Men inte i denna uppsättning.
När Cordelia tackat nej och Edgar spänt står en bit därifrån, särskilt ljussatt och förväntansfull, behåller Lear kronan i knät och det blir svart. Det är en i mina ögon genialisk lösning, att i föreställningens allra sista sekund förskjuta den tre timmar långa föreställningens kamp om makten mot det oundvikliga slutet. Ostermeier sätter hela maktkampen inom parentes och upphäver dialektiken i ett enda svep. Elegantare har jag aldrig sett en dekonstruktion på en scen. I slutsekunden.
På Berthier, Odéon-teaterns experimentella scen vid Porte de Clichy, vägg i vägg med Parisoperans stora lager, spelas nu inom höstfestivalen En transit av den iranske dramatikern Amir Reza Koohestani. Pjäsen bygger delvis på den tyska författarinnan Anna Seghers korta roman med samma titel om flykten från Frankrike 1942 under Andra världskriget.
Parallellt med den historien utspelar sig en annan transitsituation där en iransk kvinna utan namn fastnar på en europeisk flygplats och inte kommer vidare – en situation som regissören själv upplevde på Münchens flygplats 2018. Föreställningen spelas på tre språk – engelska, franska och farsi. De fyra kvinnorna på scenen vänder och vrider på den allt mer omöjliga situationen på ett sätt som oundvikligen för tankarna till en annan påfrestande väntan – den på Godot.
På Odéons stora scen, på Place de l’Odéon, såg jag, också inom ramen för Festival d´Automne, Angélica Liddells närmast expressionistiska urladdning Liebestod. Liddell är den spanska teaterns enfant terrible, som går emot allt för att försvara den konstnärliga friheten. Det är själva motståndet som är drivkraften, oavsett vad det gäller. Katolska kyrkan, #MeToo, feminism, politisk korrekthet men också traditionalism och kanon.
Liebestod är en uppsättning som har sin upprinnelse i Wagners ”Tristan och Isolde” och i paret Eros – Thanatos (kärlek och död). Liddell verkar mena att all kärlek slutar med döden, men i Liebestod får man ändå den omvända hållningen. Liddell är själv på scen och inledningsvis dricker hon vin och äter bröd vid ett litet bord. Efter hand blir hon allt mer destruktiv och sitter och snittar sig själv på benen med ett rakblad, torkar upp blodet, doppar brödet i det och äter.
Föreställningen är också en hyllning till tjurfäktaren Juan Belmonte, som för övrigt dog för egen hand i verkliga livet. In kommer en stor tjur på scenen som sedan välsignas med vigvatten och rökelser och tjurfäktningen blir därmed en sorts metafor för kampen för en kärlek på liv och död. På scenen i Liebestod slutar det dock med att Liddell dansar med tjurfäktaren i allt mer livsbejakande turer. Om det utspelar sig i livet eller efter döden är möjligen en öppen fråga.
Slutligen, ännu ett exempel på den franska scenkonstens öppenhet även för utomeuropeisk teater, är den libanesisk-kanadensiske dramatikern och regissören Wajdi Mouawads Racine Carrée du verbe etre (ung ”Kvadratroten ur verbet vara”) på Theatre de la Colline i östra Paris. Mouawads föräldrar flydde från Libanon till Frankrike när inbördeskriget bröt ut 1975 och några år senare till Kanada, där han studerade teater och började filma.
Utan att jag visste vad som väntade var min första reflexion när föreställningen började att jag associerade till Robert Lepages fantastiska uppsättning ”The Seven Streams of the River Ota” som jag hade förmånen att se på Schaubühne förra våren. Den utgår från atombomben mot Hiroshima i augusti 1945 och följer sedan några av de drabbade familjerna ända in i slutet av 1990-talet.
Racine Carrée börjar 1978 i Libanon. En liten pojke som uppenbarligen är mycket studiemotiverad sitter med en äldre man, en lärare som inviger honom i algebra och grammatik. Mamman ropar på honom, en syster kommer förbi. Därefter kastas handlingen in i de två explosionerna i Beirut 2020, som visas på fondväggen i original.
På samma sätt som hos Lepage blir explosionerna utgångspunkten för parallella händelser, men här under en vecka och med personer, som dag efter dag förhåller sig på olika sätt till explosionen, i Italien, USA, Kanada och Beirut. Det är olika familjer, men spelas av samma personer med liknande konstellationer, ett spel som sedan i slutet av del två dessutom äger rum samtidigt på scenen på ett avancerat vis.
I tredje akten smalnar det av ytterligare till monologer innan cirkeln sluts och allt landar åter i Beirut 1978. Och då har jag inte ens nämnt diskussionerna om matematikens grundlagar eller verbet varas filosofiska status. Det får räcka med den för mig hittills ej noterade kunskapen om kvadraten, som är den enda matematiska artefakt som inte finns i naturen. Alla andra matematiska formler går att återfinna. Och det kan vara just den anomalin Mouawad verkar vilja komma åt.
Ingen av de fyra föreställningar jag såg i Paris denna gång hade ett uttalat franskt konstnärligt team. Det kanske är svårt att dra några slutsatser av just det och tre av de fyra föreställningarna ingick i höstfestivalen. Men samtidigt hade Odéon-teaterns konstnärliga ledare Stephane Braunschweig, premiär för sin uppsättning av Arne Lygres Tid för glädje på Dramaten i Stockholm, även det ett resultat av Odéons internationella samarbeten. Odéon Théatre-de l´Europe gör skäl för namnet.
- Klicka här för att läsa Martin Lagerholm om teater i Köpenhamn under det danska 300-årsjubileet
- Klicka här för att läsa första delen i Theresa Benérs essä om Scenkonstens språk