Stormens magi
Om Shakespeares sista egna pjäs

Stormen från 1611 är den sista av de pjäser Shakespeare skrev själv och hans mest gåtfulla verk. I vad som egentligen är inledningen till en längre artikel i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift om en norsk nyöversättning av pjäsen, ger Henning Hagerup här en översikt av pjäsens receptionshistoria.

Ettersom The Tempest/Stormen (1611) er det siste stykket Shakespeare skrev alene, har det fått en spesielt myteomspunnet status; det har lenge fremstått som et av Shakespeares mest gåtefulle og uutgrunnelige – for ikke å si esoteriske – verker. Nå foreligger stykket i en ny norsk versjon, ved den rutinerte Shakespeare-gjendikteren Erik Bystad, og la det med en gang være sagt at det helhetlige resultatet er blitt glimrende.

Alle Shakespeares beste verker er uuttømmelige, men Stormen har hatt en særegen tendens til å gi lesere og kritikere en fornemmelse av at dramaet rommer et skjult budskap, en kode som må knekkes. Dermed har stykket pådratt seg en lang rekke allegoriske fortolkninger av varierende interesse og troverdighet, skjønt samtlige har det til felles at de sender stykket gjennom en reduksjonistisk kvern som får det til å virke langt mindre rikt enn det er. A.D. Nuttall tar for seg mange av disse lesningene i boken Two Concepts of Allegory fra 1966 (ny utgave 2006), en gjennomgåelse som når et avsindig høydepunkt med en artikkel Edward R. Russell skrev 90 år tidligere, og der det i fullt og fromt alvor blir hevdet at Prospero er Gud. Andre har oppfattet stykket som en dramatisert selvbiografi, eventuelt, slik den franske Shakespeare-oversetteren Émile Montégut gjorde, som en fremstilling av dikterens karriere og de forvandlingene han bevirket i det elisabethanske teatret. Det har som kjent heller ikke skortet på dem som har identifisert Prospero med stykkets forfatter og grublet over om epilogen innebærer dramatikerens farvel med sin kunstart. Som Harold Bloom skriver i Shakespeare. The Invention of the Human (1998), blir imidlertid ikke denne i og for seg besnærende ideen støttet av kjensgjerningene:

We can conclude reasonably that he [Shakespeare] did not intend this drama to be a final work. In 1611, Shakespeare was only forty-seven, and he did write substantial parts, at least, of three more plays: Henry VIII, the lost Cardenio and The Two Noble Kinsmen, probably all with the collaboration of John Fletcher. Prospero is not more a representation of Shakespeare himself than Dr. Faustus was a self-portrait of Christopher Marlowe. (s. 666)

Dette er en betimelig påminnelse, for særlig Shakespeares bidrag til The Two Noble Kinsmen, som sannsynligvis er skrevet i 1613-14, vitner om en forfatter som fremdeles er fullstendig på høyden av sin skaperkraft. Hvis dateringen av dette stykket er korrekt, innebærer det at dikterens tilbaketrekning fra teatret, hans selvpålagte pensjonisttilværelse, ikke varte i stort mer enn et par år, frem til hans død i april 1616. Uansett hadde han flyttet fra London og slått seg permanent ned i Stratford, så en form for oppbrudd fra teaterlivet hadde unektelig funnet sted.

I det fine etterordet til Bystads gjendiktning skriver Olav Lausund at Stormen er det av Shakespeares skuespill «som synes å ta oss nærmest forfatteren selv». Dette er et gyldig synspunkt, og det er absolutt noe i det, men man skal uansett være varsom med å betrakte stykket som en type personlig bekjennelse, noe Lausund, NB, ikke står i fare for å gjøre. Imidlertid er det, slik Bloom også medgir, et markant element av avskjed og kunstnerisk oppsummering ved Stormen, som tross alt var det siste stykket Shakespeare fikk ferdig uten John Fletchers assistanse. Det lar seg heller ikke bestride at dramaet fra begynnelse til slutt handler om forholdet mellom illusjon og virkelighet (altså om et klassisk teateranliggende), at det er svært vanskelig å avgjøre hva som reelt sett skjer i stykket, samt at Prospero er den som regisserer handlingen. Hele Stormen kan dermed oppfattes som a play within the play; det innlagte skuespillet – som på høyst ulike måter er så viktig i En midtsommernattsdrøm og Hamlet – er her blitt utvidet til å gjelde dramaet som totalitet, ikke bare maskespillene stykket rommer. Northrop Frye har noen nøkterne kommentarer angående dette, hvor han er nøye med ikke å drive identifikasjonen av Shakespeare og Prospero for langt:

It has often been thought that Prospero is a self-portrait of Shakespeare, and there may well be something in him of a harassed overworked actor-manager, scolding the lazy actors, praising the good ones in connoisseur’s language, thinking up jobs for the idle, constantly aware of his limited time before his show goes on, his nerves tense and alert for breakdowns while it is going on, looking forward longingly to peaceful retirement, yet in the meantime having to go out and beg the audience for applause. (Northrop Frye’s Writings on Shakespeare and the Renaissance, 2010, s. 48, opprinnelig trykt som innledning til en Pelican-utgave av The Tempest, 1959.)

Stephen Greenblatt (Shakespeare’s Freedom, s. 121-122) mener for sin del at epilogen bryter ned barrieren mellom verden på scenen og verden utenfor. I forlengelsen av dette hevder han at de to siste linjene i Prosperos epilog («As you from crimes would pardoned be, / Let your indulgence set me free.») hinter om hvilke ugjerninger publikum ville ha vært i stand til å begå og dermed gjør dem like potensielt skyldige som dramatikeren, instruktøren, skuespillerne og de øvrige teaterarbeiderne: «All the world’s a stage», men på et ytterst ambivalent vis. Dette avspeiler, ifølge Greenblatt, Shakespeares økende skepsis til autonomiestetiske forestillinger, uten at man av den grunn kan trekke den slutningen at Prospero er William Shakespeare iført trollmannshabitt.

Blant de mange spørsmålene som melder seg i forbindelse med Stormen, kan nevnes: Er skuespillet en resignert forkastelse av teatrets illusjonsverden eller betoner det teatrets magi? Inneholder det en kritikk av den fremvoksende kolonialismen, med Prospero i rollen som imperialistisk tyrann og Ariel og Caliban som representanter for den magiske øyas egentlige befolkning? (Hvis det siste er tilfellet, skal man være uhyre forsiktig med å utrope Prospero til Shakespeares alter ego.) Er Stormen en superb lek med scenens konvensjoner, eller er det et slags eventyr dikteren velger å fortelle mot slutten av sin kunstneriske løpebane? Både Samuel Johnson og Coleridge fremhevet det eventyrlige eller «romanseaktige» aspektet ved dramaet, og dette bør vi virkelig ikke miste av syne, selv om eventyret langt på vei ender i en tilstand av tvetydighet, eksistensiell resignasjon og usikkerhet med hensyn til hva fremtiden vil bringe for flere av stykkets skikkelser, både på det personlige og politiske planet.

Noen – som John Hollander og Frank Kermode – leser epilogen primært som en variant av «the traditional appeal for applause, expressed in figures derived from the action of the play that has just ended» (The Literature of Renaissance England, s. 508). Greenblatt er, som vi så, av en noe annen oppfatning, og det samme gjelder Anne Barton, som i innledningen til Penguin-utgaven av The Tempest fra 1968 hevder at skuespilleren som fremstiller Prospero ikke trer ut av teaterillusjonen i epilogen, men ber om applaus, eller tilgivelse, nettopp i kraft av fremdeles å være Prospero. Slik viskes skillelinjene mellom skuespillere og publikum delvis ut, med ganske egenartede konsekvenser:

The effect is to suggest that the play goes on beyond the formal limits of its fifth Act, that it runs into and shares the reality of its audience. This is the last of the surprises which The Tempest has to offer, the last of is reminders that it stands on a frontier of what is possible in the theatre. Speculation about Shakespeare’s silence in his final years is always unsatisfactory. It may be, however, that The Tempest was his last play because in it even he had reached the point beyond which there could be no further dramatic development. (s. 51)

I The Anatomy of Influence fra 2011 er Bloom inne på lignende tanker, idet han omtaler The Tempest som dikterens «most surprising play, not to be transcended, his last and best comedy, and an extraordinary departure even for the most self-revisionary of all writers ever» (s. 68). Litt senere sier han at dramaet er «the most elliptical play I know», samt at forfatteren her «writes as though no one, including William Shakespeare, ever has written a play before The Tempest. Without precursors, it fathers itself» (s. 75). Walter Benjamin, som betraktet As You Like It som et slags forspill til Stormen, hevder at Shakespeares komedier er «oppløsningen av kosmos i uendeligheten», og at i det siste stykket er uendeligheten «allerede kommet tilværelsen nær, slik at mennesket mister pusten» (Gesammelte Schriften, bind II.2, 1989/1977, s. 611). En annen stor tysk kritiker, Ernst Robert Curtius, karakteriserer omsvøpsløst Stormen som «Shakespeares seneste og herligste verk» (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, s. 345).

Det kan dessuten anføres at Stormen har hatt en sterk tiltrekningskraft på andre forfattere: Sammen med William D’Avenant laget John Dryden en bearbeidelse av dramaet, The Tempest, or The Enchanted Island (1667), og stykket figurerer videre hos blant andre Percy Bysshe Shelley, Robert Browning, Ernest Renan, Karen Blixen, T.S. Eliot, Hart Crane, W.H. Auden, Lawrence Durrell og Aimé Césaire – mens Aldous Huxley som kjent hentet tittelen til Brave New World fra Shakespeares drama. Jeg nevner også, lettere ubeskjedent, at min egen far i sin tid skrev et TV-stykke han kalte Miranda, og som ble spilt inn i 1973 med Per Bronken som regissør og Marit Østbye i den kvinnelige hovedrollen. I 2002 utga så Tone Hødnebø en diktsamling som med en talende allusjon heter Stormstigen, og der epigrafen består av de to første linjene i Ariels siste sang hos Shakespeare (V, 1, 88-89):

Where the bee sucks, there suck I;
In a cowslip’s bell I lie …

I Bystads nye versjon er dette blitt til:

Som en bi på honningjakt
ligger jeg i blomstens trakt.