Scenkonstens språk (5)
Krzysztof Warlikowskis ”Francuzi” II

Romaner och skönlitteratur som omvandlas till mångtydig scenkonst är en tydlig trend inom dagens europeiska teater. Vad går förlorat och vad kan tvärtom skådespelares gester och ord, video, musik, ljud, ljus och färger, det som är scenens uttryck, istället tillföra? I denna femte del av sin essä fortsätter Theresa Benér sin genomgång av Krzysztof Warlikowskis Francuzi (Fransmännen) baserad på Proust På spaning efter den tid som flytt
 

Krzysztof Warlikowski har framhållit att det ger ett slags trans att läsa Proust. Som åskådare till Francuzi (”Fransmännen”) hamnar man också i ett slags trans av den stämning som framkallas av ljudet/musiken, videon och koreografin. Dessa sceniska element skapar resonans och kommenterande kontrapunkter genom hela verket. Musik och elektroniska ljudlandskap av Jan Duszynski ligger under alla scener. De är dova, består av allt från kyrkklockor och barnskratt till krigets stöveltramp och dånande helikoptrar. Ibland hörs en vag technorytm eller en entonig elgitarr. Dessa ljudspår förmedlar en känsla av overklighet, löser upp konkretionen i rollfigurernas möten och dialoger. Man står aldrig riktigt på fast grund.

I flera scener används musikaliska citat. När Swann och Odette möts ger ett repetitivt omkväde av Henry Mancinis Lujon en färg av det monomana och falskt idylliska rollspelet i deras relation. I andra scener spelas musiken högt och teatralt för att förstärka eller ge perspektiv på rollfigurernas relationer, hämtade från teater- och konsertscener i romanen. Richard Strauss Zarathustra, Halévys La juive och Debussys Pelléas et Mélisande är några exempel. När den åtrådde musikern Morel håller konsert framförs live ett nyskrivet stycke av Pawel Mykietyn för cello och elektronisk musik, konsekvent med den nutida estetiken i uppsättningen. Just vid denna konsert sker en brytpunkt, där berättarens fascination för Oriane de Guermantes och hennes jetset brutalt undermineras. Berättaren förklarar att han på allvar är gripen av musikstycket, då det möter hans förtvivlan och smärta. Ingen fångar upp hans uttalande. I smakeliten hos Guermantes förmedlas inga äkta känslor, de har tisslat och tasslat under konserten, gjort sig lustiga över dess allvar. Den unge författarens utbrott betraktar de roat som ungdomlig entusiasm. Allt i deras värld är divertissemang.

En annan ljudmässig fördjupning kommer efter Robert de Saint-Loups och baron de Charlus monologer om det raserade Europa. Då framförs ett ljudklipp där Paul Celan läser upp sin sorgedikt Todesfuge (Dödsfuga), skriven 1945. Den börjar (i Carl-Henrik Wittrocks, FiBs lyrikklubb 1972, översättning):

Gryningens svarta mjölk vi dricker den varje kväll
vi dricker den middag och morgon vi dricker den varje natt
vi dricker och dricker
vi gräver en grav i vinden där ligger man inte trångt

Celans dikt, publicerad 1945, handlar om Förintelsen, i ett spel av stämmor mellan koncentrationslägrets fångar och militärer. Den berättar om musiken som spelas när de dödsdömda judarna förs till gaskamrarna. Genom att inflika denna dikt sammanlänkar Warlikowski den kulturella kollaps vi just bevittnat, liksom antisemitismens olika genomslag i konversationerna, med vår civilisations stora sammanbrott, Förintelsen.

En stark konstnärlig komponent i Francuzi är videoverken av Dénis Guéguin, som skapar ett slags undermedveten ström genom hela föreställningen. Filmerna projiceras horisontellt mot en vitkaklad fondvägg bakom den långa bardisken. Redan i berättarens inledande monolog om homosexuella och judar visas en suggestiv videotriptyk i en lång sekvens. Till vänster närbilder i svartvitt av kyssande par, man-kvinna eller man-man. Det är en remake av Andy Warhols film Kiss. I mitten en naturfilm med extrema närbilder på en humlas pollinering av en orkidé. Till höger Jean Painlevés dokumentärfilm L’Hippocampe från 1933 med detaljerade skildringar av hur sjöhästar reproducerar sig. Den visar hanen som i en pung på magen tar emot honans ägg. Dessa befruktas av hanen och ligger kvar i hans ficka tills ynglen föds och simmar iväg. Denna triptyk refererar till inledningen av Sodom och Gomorra, där Proust råkar se Charlus i älskog med en man och gör jämförelser mellan växtriket och homosexuella. Guéguin tar exempelvis utgångspunkt i följande passage:

Monsieur de Charlus hörde – i likhet med många varelser ur djur- och växtriket, exempelvis den planta som borde frambringa vanilj men som, emedan det manliga organet genom en mellanvägg är skilt från det kvinnliga, förblir steril om inte kolibrifåglar eller vissa små bin överför frömjölet från det ena organet till det andra eller människan på konstlad väg ordnar befruktningen /…/ – monsieur de Charlus hörde till de män som kan kallas undantagsfall, ty hur talrika de än är, beror för dem den tillfredsställelse av sexuella behov, som andra människor så lätt kan uppnå, på alltför många sammanfallande faktorer som sällan står till buds. (övers Gunnel Vallquist, Bonniers förlag 1964-82)

Videofilmerna har en stilisering, visas ofta i lätt slow motion, mixas stundtals med animationer, och utspelas i huvudsak bland insekter, maskar, fjärilar, blommor och ängar. De skildrar reproduktion och cykliska förlopp i naturen, vilket ger en kontrast till den urbana, socialt polerade umgängeskultur vi ser mellan rollfigurerna. I några scener byts de förinspelade videoverken ut mot liveprojiceringar av Oriane de Guermantes: hon framstår som en oåtkomlig, vacker halvgudinna – som om vi ser henne genom berättarens blick – men samtidigt är närbilderna av henne snävt inramade och förmedlar en känsla av hennes oförlösta instängdhet i societetens fängelse av konvenans och interna koder.

I konsertscenen visas ett förtätat videoverk, en enda film över hela fondväggens bredd. Det är en långsam åkning in i en skog, genom olika årstider, i disiga bilder med subtila färgskiftningar i blågrått. Vi kommer ut på andra sidan, på ett öppet fält. Det blir sommar. En man syns i bilden. Så lyfter tusentals fjärilar och svärmar omkring denna mansfigur. Det är videokonst vars långsamt sökande rörelser påminner om Bill Violas meditativa verk kring kretsloppet av liv och död.

Medan musiken och videoverken har direkta referenser till passager i Prousts roman, är de koreografiska inslagen, signerade Claude Bardouil, mer att betrakta som självständiga expressionistiska impulser. Bardouil förekommer i en rad scener som en figur för ett slags renodlad drift och begär. I Guermantes residens trippar han in på tåspetsskor, iförd svarta byxor och vit butlerkavaj, med huvudmask som ger honom ett skalligt, mörkhyat, avpersonaliserat ansikte. Han är som hämtad ur Bernard Marie Koltès eller Rainer Werner Fassbinders homoerotiska fantasivärldar. Denne ”butler” drar in en vagn med en jätteplanta i hårdplast. Det ser ut som en skulptur av fotografen Robert Mapplethorpes falliska blomstermotiv i gult, grönt och rött med en ståndare rakt upp. Det rör sig om en jätteknölkalla, Amorphophallus Titanium, benämnd av en road baron de Charlus i en konversation om kön och reproduktion bland växter, full av sexuella undertoner. Butlern rör sig tillgjort, erotiskt utmanande runt den enorma blomman och sprutar den med dänkvatten.

Claude Bardouils koreografiska inpass återkommer i en rad scener. Till musik från operan Pelléas et Mélisande agerar han mot rollfiguren Rachel. Mélisande förhörs av kung Arkel om sin illegitima relation med Pelléas. Bardouil, iförd svart ansiktsmask, fortfarande med tåspetsskor, dansar akrobatiskt i en koreografi där han dominerar och trycker ner henne. Paret betraktas svartsjukt av Robert de Saint-Loup, som har en relation med Rachel, och som därpå bryter upp med henne (refererar till Proust III: 160-164). Bardouils figurer representerar destruktivt laddad drift, exempelvis i en scen där han och berättaren ”dansbrottas” i våldsamma uttryck för bortträngda homosexuella begär. Han formulerar fysiskt den odefinierade, råa energi som Warlikowski menar styr så mycket av dramat i Prousts roman. Koreografin i Francuzi blir sålunda en väsentlig komponent för att belysa kontrasten mellan de ytligt civiliserade mönster människor anpassar sig till för att i en given epok organisera sig kollektivt, och de underliggande, arkaiska rörelser som garanterar artens överlevnad i förlopp som går långt bortom de enskilda individernas livstid.

Genom dessa ”orealistiska” sceniska fördjupningar transkriberar Warlikowski Marcel Prousts långa utvikningar till teatrala grepp.

I den kommande, sista delen av denna essä ska jag diskutera hur de konstnärliga motiven och gestaltningarna i Francuzi möter den samtida scenkonst som är utmärkande för Warlikowski. Där belyses även Krystian Lupas och Katie Mitchells konstnärliga kännetecken i relation till de verk som tagits upp i föregående avsnitt.
 
Francuzi (Fransmännen)
Text: Marcel Proust, i bearbetning av Krzysztof Warlikowski och Piotr Gruszczynski
Regi: Krzysztof Warlikowski
Scenografi: Malgorzata Szczesniak
Musik: Jan Duszynski och Pawel Mykietyn
Koreografi: Claude Bardouil
Video: Denis Guéguin
Medv: Magdalena Cielecka, Jacek Poniedzialek, Bartosz Gelner, Agata Buzek, Maciej Stuhr mfl
Nowy Teatr, Warszawa, gästspel på Théâtre National de Chaillot, Paris, november 2016