I den andra delen av Robert Azars essä om Moravia har turen här kommit till La Romana – Romarinnan – där något av det som också blir Moravias signatur framträder. Trots tidiga intryck av den modernistiska litteraturen med dess nya berättartekniker förblev han realismen och den psykologiska kommentaren trogen och tematiken är mörk: hans berättelser befolkas av individer som inte lyckas älska
Frågan om identitetens väsen har vissa likheter med sökandet efter ett konstnärskaps särskilda signatur, efter det personlighetens avtryck som kan genomsyra inte bara ett enskilt verk utan ett helt konstnärskap. Vore det exempelvis möjligt att i Beethovens tre perioder, sammanflätade med mannens åldrar, urskilja något som alltid är sig likt – något beethovenskt? Det tränade örat skulle förmodligen uppfatta om ett verk har komponerats av hans mästarhand. Även inför den skickliga pastischen misstar det sig sällan eller aldrig.
Inom litteraturen är det nog svårare att urskilja en sådan konstnärskapets signatur. Utan några jämförelser i övrigt ska jag, genom en kortare betraktelse över Moravias La Romana (i sv. övers. Romarinnan), försöka urskilja något av det moravianska.
Först något allmänt om denna roman, som utspelar sig på 1930-talet i Rom, under Etiopienkrigets epok i Italiens historia. Att den hör till hans mest beryktade böcker beror delvis på att ämnet är pikant. Adriana, en ung kvinna av folket, drivs successivt in i prostitution. Moravia låter omständigheterna foga sig till varandra för att med obeveklig kraft föra in henne i yrket. Den första omständigheten är inte fattigdomen i sig utan familjeförhållandena. Fadern är död sedan länge och modern, som har anställning som sömmerska, vördar inte hans minne. Fadern verkar inte ha någon given plats i Adrianas inre liv.
I sjuttonårsåldern börjar hon arbeta som nakenmodell. Men snart får moderns penningbekymmer, varvade med girighet, henne att anklaga sin dotter för att inte tjäna tillräckligt. Hon vill ha ut mer av dotterns skönhet och börjar ett listigt och hemskt rävspel mot sitt eget barn, något som nästan gör Adriana moderlös. Vid denna tid förälskar hon sig. Han lovar att gifta sig med henne. Hon ger sig åt honom, gör betydande uppoffringar, driven av sin dröm om ett hem. Snart visar det sig emellertid att han har förfört henne och redan är gift. Trots att hennes lyckodrömmar om en borgerlig existens tidigt krossas fortsätter Adriana älska livet, och lyckas ändå – som omslagstexten till den svenska Forumutgåvan från 1960 så väl uttrycker det – bevara den ”godhet och naiva älsklighet som är kärnan i hennes väsen”.
Men hon skaffar sig tvivelaktiga bekantskaper bland gatans utsatta kvinnor; hon omges av väninnor som är väninnor på låtsas. I synnerhet en av dessa unga kvinnor, som själv arbetar som prostituerad, lockar in henne i yrket, genom ett intrikat och brutalt psykologiskt spel, som inte är helt olikt moderns. Kyla och ensamhet blir Adrianas lott. Personerna som hon hänvisas till, vill i grunden inte lära känna henne. I deras ögon är hon snarare ett instrument. Även om vägen till ett ordnat liv fortfarande är öppen för henne förmår hon inte stå emot omständigheternas samlade kraft.
Men Adriana blir aldrig en bordellflicka. Hon går på gatan. Promenerar kring Corson med en kollega. Tilltalar och låter sig tilltalas. Ibland har hon varaktigare förbindelser med män som förälskar sig i henne; hon arbetar som sällskapsdam, går på restaurang. När hon vaknar, vanligen i sin egen säng, väntar kuvertet med betalningen på nattduksbordet.
I La Romana framträder några av de element som bär den moravianska signaturen. Trots att han tidigt tog intryck av den modernistiska litteraturen – med dess nya berättartekniker – förblev han trogen realismens temperament. Dock mörknade tematiken: hans berättelser befolkas av individer som inte lyckas älska. Den stora kärleken ligger inte inom deras räckhåll. Ibland tror de inte alls på den, inte ens såsom hägring. Ett annat element i Moravias berättarkonst, befryndat med det logiska tonfall som präglar varje realistiskt verk, är den psykologiska kommentaren. Ett exempel härpå ges i följande passage, där Moravia låter Adriana resonera över sitt förhållande till en återkommande kund:
Jag tyckte faktiskt synd om honom och när han envist fortsatte att fråga ut mig om mina känslor för honom för att söka en förhoppning att klamra sig fast vid, kände jag mig nästan frestad att ljuga för honom, för att ge efter åt den illusion som han längtade så mycket efter. Jag märkte att han den natten föreföll ännu mer melankolisk och ur balans än vanligt. Det verkade som om han genom yttre medel, genom gester och åtbörder, hade velat hos mig uppväcka den kärlek, som mitt hjärta vägrade ge honom.
Moravia arbetar här i den tradition som föreskriver att romanförfattaren i sina verk ska lämna ett bidrag till förståelsen av kärlekens natur. Samtidigt sker något säreget i berättartekniskt hänseende. Det rör sig om ett excentriskt drag från Moravias sida, varigenom han befäster sin ställning som det subversivas vän. Som passagen ovan visar berättas händelseförloppet i jagform, av Adriana själv – ett manér som tydligt bryter med realismens upphöjda ”allvetande berättare”. Men Moravia klarar sig inte utan den objektiva rösten, verklighetsnära och med förmåga till psykologisk betraktelse. I romanen blir den inlevelsefullt skildrade hjältinnan både denne nyktre berättare och protagonist. I en och samma person förenas alltså det allseende berättarjaget, den upphöjda kommentatorn och den lidande människan som är nedsänkt i händelsernas flod.
I en artikel från 1998 skriver Moraviakännaren Davide Conrieri angående just La Romana, att
en annan röst överlappar eller byter ut protagonisten-berätterskans röst, som genom henne säger ord som förvisso kan uttrycka hennes känslor, men som på sannolika grunder inte skulle kunna tillskrivas henne. Sålunda står det klart för läsaren, från och med romanens första ansatser, att den moravianska realismen inte är klavbunden av något mimetisk-naturalistiskt tvång, vid ett tillrättaläggande av språket så att det skulle passa protagonisten-berätterskans språkbruk, varigenom hon kunde träda fram inför oss i kött och blod.
Särskilt träffsäker och beaktansvärd är följande formulering: ”den moravianska realismen /är/ inte /../ klavbunden av något mimetiskt-naturalistiskt tvång”. Därigenom sätter Conrieri ord på den egendomliga känsla som uppstår hos läsaren som en följd av att Moravia låter den artonåriga flickan resonera över sitt eget liv med ett språk och en psykologisk skärpa som man kan vänta sig hos en äldre, mer livserfaren människa. Det märkliga är att greppet fungerar, åtminstone till en gräns, och det är något i denna rörelse som pekar mot det säregna i Moravias konstnärskap. Han avfärdar förvisso det ”mimetisk-naturalistiska tvånget” men förblir ändå trogen realismens temperament. Detta något ska jag försöka närma mig och ringa in i följande avsnitt av essän.
Det var Karin de Laval som översatte romanen till svenska. Den kom ut hos Bonniers 1950. Eric Grate ritade vinjetten till omslaget, precis som han sexton år tidigare hade gjort åt Ekelöfs andra diktsamling. En rad anekdoter florerar i Rom kring Moravias ”svenska översättarinna”. Hon gjorde en viktig insats genom sina många översättningar. Hon överförde ryska, tyska och franska till svensk språkdräkt, men som italiensk översättare fyllde hon en funktion som förmodligen inte hade kunnat fyllas av någon annan. Många av översättningarna kom till på hennes initiativ och genom hennes kännedom om den italienska samtidslitteraturen. Hon fick agera ciceron åt många svenska kulturpersonligheter som besökte staden, bland andra Artur Lundkvist. Åt honom förmedlade hon kontakter med en rad italienska författare, såsom just Moravia. Mig veterligen finns endast en artikel skriven om henne, en intervju som Axel Liffner gjorde med henne i Aftonbladet 1954.