Paleolitisk konst

Få saker är så djupt fascinerande som målningarna i Chauvet, Lascaux, Altamira eller andra sydeuropeiska grottor. Vi känner tämligen väl till vad som målades djupt inne i det absoluta mörkret, men inte varför. Om det senare råder ingen vetenskaplig samsyn. I brist på informanter som kan hjälpa oss på traven har teoretiserandets vågor gått höga. Olika forskare har korsvis anklagat varandra för att med etnologiska argument från vår tids stenålderskulturer försöka lösa uråldriga knutar i tanken att stenålder nu och då är utbytbara storheter. Ett antagande som förutsätter en näst intill lagbunden kulturell evolution.  

Den paleolitiska konsten är inte ett uttryck för en kulturell revolution utan snarare en länk i en lång kedja av konstnärliga manifestationer. Grottmålningarnas epok sträcker sig i Europa 35 000 till 15 000 år tillbaka i tiden, men redan långt dessförinnan framställdes konst och då inte bara av Homo sapiens utan också av Neanderthalarna. Det har målats i grottor och på klippväggar på alla kontinenter ända in i vår tid. Det är alltså inte en exklusivt europeisk kulturtradition.  

Det finns konstföremål belagda från Mellanöstern, bland annat en kvinnoliknande statyett, så långt tillbaka som 800 000 till 250 000 år sedan. Från Java har vi musselskal med ingraverade geometriska mönster som är drygt 400 000 år gamla. Vi talar förvisso inte om grottornas mästerverk, men väl om dekorativ utsmyckning, alltså om konst. 

Överhuvudtaget är de sydeuropeiska grottmålningarna bara en del av den större paleolitiska konstskatten. Det målades och graverades även på klipphällar utomhus, men de bevarade fynden är färre på grund av väder och vind. Dessutom producerades stora mängder portabla konstföremål, till exempel statyetter eller graverade stycken av sten eller ben/horn. Kanske en mer vardagsnära konst med ett annat syfte än de monumentala grottmålningarna.

Motiv i konsten

Motiven i europisk paleolitisk konst är av tre typer, djur, människor och abstrakta mönster, vilket framgår av Paul G. Bahns utmärkta standardverk Images of the ice age. De avbildade djuren är oftast vuxna individer framställda i profil. Ungefär hälften är häst eller bison, med mammut på tredje plats. Uroxar och olika hjortdjur följer sedan, medan björnar och stora kattdjur är ovanligare. Fiskar och fåglar är sällsynt förekommande, reptiler och insekter mycket sällsynta, medan smågnagare lyser med sin frånvaro. De djur som avbildats i en given grotta motsvarar inte nödvändigtvis faunan i trakten. Framförallt speglar de inte vilka djur som jagades mest. Av Claude Lévi-Strauss formulerat som att målningarna inte föreställer djur som är bra att äta men som är bra att tänka på.  

Bland människomotiven dominerar händerna, både de positiva och de negativa bilderna. De positiva när en färgad handflata pressades mot berget, de negativa när handen trycktes mot klippan och färgpigment blåstes mot handen så att stenen runt om färgades röd eller svart. Åldersbestämningar har visat att händerna är bland de äldsta motiven i grottorna, men varför gjordes de? Graffiti, Kilroy was here, eller symboliska försök att beröra andra världar? Vi vet inte, men sannolikt är förklaringarna multipla. 

Bland den portabla konstens statyetter dominerar kvinnofigurer nästan helt. Vi talar om venusfigurerna med sina yppiga former. Den anses att kroppstypen knappast motsvarade verkligheten för de flesta kvinnor i en istida jägar-samlarkultur, utan snarare en idealbild kopplad till fruktsamhet. 

Figurinen ”der Löwenmensch” efter restaureringen 2013. Källa: Wikipedia

I några fall är motivet en teriantrop, det vill säga en blandform mellan människa och djur. Mest känd av alla kanske der Löwenmensch. En trettio centimeter hög statyett, snidad ur en mammutbete, som föreställer en människa med lejonhuvud. Innebörden är oklar, men såväl jaktmagi som shamanism har diskuterats. 

De non-figurativa, abstrakta elementen – så kallade tecken – är två till tre gånger vanligare i den paleolitiska konsten än bilder på djur och människor. Initialt tillskrevs de ingen betydelse, men fördjupade analyser har visat att vissa kombinationer av tecken, med andra tecken eller med figurativa motiv, är klart överrepresenterade jämfört med slumpen. Av alla möjliga binära teckenkombinationer är det bara några få som faktiskt förekommer i grottorna. I treställiga teckenkombinationer finns dessutom enbart tecken som återfinns i binära kombinationer. Det har diskuterats om detta kan vara ett möjligt proto-skriftspråk. 

Grottornas betydelse

Det står alldeles klart att den paleolitiska konsten är betydelsebärande, men samtidigt att det inte är vi som är mottagare av budskapet. Ett budskap avsänt på en våglängd vi inte så enkelt förmår avkoda. Det blir än tydligare om vi väger in grottorna själva i konstverken, det vill säga hur och var motiven placerades djupt där inne. Från några spanska grottor vet vi att motiven på konvexa och konkava ytor skiljer sig betydligt åt. Nittio procent av hästarna och hundra procent av händerna återfanns på konkava hällar, medan åttio procent av bisonoxarna hittades på konvexa ytor. Dualismen mellan ihåliga hästar och bulliga bison pekar på den centrala roll motsatsparet häst-bison spelar i den paleolitiska konsten. 

Akustiken i olika delar av grottorna är troligen också av betydelse. Det har visats att dekorerade områden är de som har bäst resonans för mänskliga röster. Kanske handlade det om allkonstverk där sång, handklappning eller instrument förstärkte dynamiken i bilderna som belystes av facklornas fladdrande sken? Det är också tydligt att lokaler med underjordiska vattenflöden har fascinerat dåtidens konstnärer. Kanske för ljudets skull eller för vattnet som livgivande symbol? Siktdjup och nåbarhet spelar även roll. Vissa målningar är närmast av monumentalkaraktär på stora väl synliga ytor, medan andra är undangömda i trånga gallerier eller kammare, som om det varit viktigt att skilja publika från mer privata motiv.

Varför?

Vi har ovan snuddat vid förklaringar till vissa enskilda motiv, men vilka övergripande förklaringsmodeller har under åren förts fram avseende den paleolitiska konsten? Inledningsvis sågs istidens konst som ett uttryck för människans inneboende estetiska känsla och vilja att smycka vardagen, alltså l’art pour l’art. En idé som kom att kritiseras hårt inte minst för att den var svår att förena med målningar djupt inne i svårtillgängliga grottor. 

I början på nittonhundratalet spekulerade vetenskapen i termer av totemism, alltså ett tankesystem där starka relationer utbildades mellan en stam/individ och ett visst djurslag som tillskrevs specifika krafter. Djuret vördades också, till exempel genom att man avstod från jakt. En huvudsaklig invändning mot totemismen är att då borde nog vissa grottor vara helt dedikerade till en viss art, vilket inte är fallet någonstans. 

Det har diskuterats om den paleolitiska konsten var ett utslag av jaktmagi. Ett uttryck för tanken att bilden och det verkliga objektet är utbytbara och att rituell jakt på bilden skulle ge motsvarande jaktlycka i skarpt läge. Problemet är bara, som vi diskuterat ovan, att de djur som faktiskt jagades och åts alls inte motsvaras av de avbildade arterna. 

Från 1960-talet har strukturalistiska modeller utövat ett betydande inflytande. En forskningstradition som avvisade jämförelser med moderna stenåldersfolk utan såg varje kultur som unik. Istället ville man i detalj kartlägga vilka motiv som fanns och hur de kombinerades och fördelades topografiskt i grottorna, liksom hur klippväggarnas morfologi relaterade till bilderna. Ett angreppssätt som, vilket vi berört ovan, gett oss betydande insikter i den paleolitiska konsten. För strukturalisterna handlade konsten ytterst om den mytologiska organisationen av världen. Men varför, frågade sig kritikerna återigen, hade människorna bemödat sig om att tränga hundratals meter in i beckmörka grottor?

Samtidigt med den strukturalistiska ansatsen lanserade Mircea Eliade idén att istidens människor omfattade shamanistiska trosföreställningar. Centralt i shamanistisk religion är att vissa individer kan lämna kroppen och låta själen resa mellan världarna för att på så vis få tillgång till de övernaturliga krafter som styr tillvaron. Sedermera har forskare som David Lewis-Williams i The mind in the cave och Jean Clottes i What is paleolithic art? Cave paintings and the dawn of human creativity förfäktat tanken att den paleolitiska konstens syfte har varit att hjälpa shamanerna att uppnå det förändrade medvetandetillstånd – trans – som krävs för att de förmenta resorna till andra världar ska kunna äga rum. Centralt i Lewis-Williams och Clottes tankar har varit de non-figurativa tecken, till exempel pilar och ringar, som grottkonsten faktiskt domineras av. Tecken som skulle kunna motsvara så kallade entoptiska fenomen, alltså synfenomen som finns preformerade i människans hjärnbark och som dyker upp vid förändrade medvetandetillstånd. 

Kritiken mot shamanismtemat har varit hård, inte minst från den tidigare nämnde Paul G. Bahn, och bland annat skjutit in sig på att Lewis-Williams i sitt resonemang utgår från studier av nutida San-folk i Kalahariöknen, deras konst och religiösa föreställningar och sedan generaliserar till hela paleolitikum på ett sätt som saknar empiriskt stöd. 

Konst och kriser

En outsider i sammanhanget är den kanadensiske statsvetarprofessorn Barry Cooper, som i den rykande färska Paleolithic politics. The human community in early art diskuterar kreativa språng som kännetecknande för perioder av social, politisk eller ekologisk stress. Konsten kan då betraktas som ett mytogram, som uttrycker en pågående kris och samtidigt anvisar sätt att hantera den och reducera samhällets kollektiva ångestnivå. 

Tanken att den paleolitiska konsten utgör ett mytogram, som tjänade stammen vid olika initiationsriter, är något också Paul G. Bahn anknyter till i Images of the ice age. Kanske, resonerar han, var konsten ett exempel på mnemoteknik. En tidig variant av mind-mapping, som underlättade när berättelserna om gruppens roll och plats i världen skulle traderas.

Omslag ”Juniper fuse: Upper paleolithic imagination and the construction of the underworld.” av Clayton Eshleman. Källa: Amazon.com

Den i mitt tycke allra vackraste, men kanske inte bäst underbyggda, teorin lanserades av poeten Clayton Eshleman i boken Juniper fuse: Upper paleolithic imagination and the construction of the underworld. Vid den tid i människans utveckling när gapet mellan oss och djuren snabbt vidgades fyllde målningarna den viktiga funktionen att återetablera en potentiellt förlorad närhet. Vi var på väg att lämna det djuriska bakom oss och då skapade bilderna ordning och reda. Vi kunde dyrka och beundra djuren samtidigt som vi förblev annorlunda. Vi kunde erinra oss en mytisk tid när djur och människor öste ur samma kraftkällor. Ett förlorat Eden.

Dela artikeln:

Missa inget på Dixikon. Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Jag bekräftar att jag vill prenumerera på Dixikons nyhetsbrev.
Genom att skicka in din prenumeration ovan går du med på att denna webbplats lagrar din mailadress i syfte att kunna skicka kommande nyhetsbrev till dig. Dixikon använder Rule för att sköta utskicken (läs här om deras Privacy Policy).