Operetten i världen av igår (II)
Kosmopolitanismen

Klicka på omslaget för att komma till Adlibris

Av RUTH PERGAMENT

Det var gott att leva här, i denna atmosfär av inre koncilians, och omedvetet fostrades varje invånare i staden till kosmopolit, till världsmedborgare.” (Zweig, sid. 29). Citatet sammanfattar kosmopolitismen väl: Staden Wien, där böckerna översattes till dussintalet språk, relationen mellan hemorten och världen i etisk och moralisk betydelse utifrån en inre rörelse samt kosmopolitanismen som paradoxen i en form av ”a future-oriented nostalgia” (från Nikos Papastergiadis’ Cosmopolitanism and Culture, s. 81).

Begreppet ”kosmopolitanism” utgick under några decennier ur den svenska diskursen. När omvärderingar, kriser och internet nu har skapat behovet av ett nytt berättelseräcke att luta sig mot, plockas detta antika begrepp åter försiktigt upp i ljuset igen ur herrockfickan. Böcker som Papastergiades’, Pauline Kleingelds’ Kant and Cosmopolitanism och den utmärkta antologin European Cosmopolitanism in Question (edited by Roland Robertson & Anne Sophie Krossa) utkom samtliga 2012.

Julimorgnar utan tillstymmelse av sol i Göteborg associerar jag fritt kring den äldre klassiska musiken ur en kosmopolitisk synvinkel. Monteverdi (1567-1643) skrev operor i den elegant extroverta stil som skulle komma att definieras som italiensk. William Byrds (1543-1623) något distanserade uttryck i cembaloverken, baserade på engelska folkvisor röjer energin precis där under ytan – uppfattades som engelsk, och Louis Couperins (1626-1661) musik som balansakten på slak lina, introvert och ändå inte, fick stå som sinnebilden för det franska.

Affisch till en fransk uppsättning av Zigenarbaronen

Skillnaderna i stil definierades efterhand och förvandlades till musikaliska språk, distinkt urskiljbara. Redan under 1600-talet rördes stilarna samman som stråken av oljefärger på en palett. Kompositörer, musiker och sångare reste kors och tvärs över Europa. Henry Purcell (1659-1695) anknöt till den engelska folkmusiken men influerades av den franska och italienska musiken. Den franske Charpentier (1630-1704) studerade för Carissimi i Rom innan han återvände till Paris för att bland annat samarbeta med Molière.

Den tyskfödde Händel (1685-1759) skrev tidigt i en italiensk-tysk stil, flyttade till Italien, därpå till London. Han verk omfattar bland annat tysk passionsmusik, ett antal fantastiska italienska operor och de kända engelska oratorierna. Musikerna och sångarna som Händel arbetade med i London kom från hela Europa.

Tiobarnspappan från Eisenach dyker upp i tankarna – som kosmopolit. Johann Sebastian Bachs (1685-1750) engelska och franska cembalosviter vars danssatsbeteckningar som allemande, courante, gavotte och gigue, som några exempel, för att inte tala om den italienska konserten för solo cembalo förråder en nyfikenhet trots att han, liksom Kant aldrig lämnade Tyskland.

Mozarts talrika resor, samarbetet med den österrikisk/italienske librettisten med sefardiskt ursprung Lorenzo Da Ponte lämnade spår i verken. Don Giovanni (1787), som bland annat utgör en provkarta över nationella stilar, fick premiärpubliken vid hovet i Wien att svälja och applådera stilla. Beethovens sena verk som de ljuvligt infallsrika variationerna på folkvisor från ett antal europeiska länder vittnar om att uppdraget roade honom. Haydns tjänst hos den ungerske fursten Esterházy vid nuvarande österrikisk/ungerska gränsen och sedan i England gav honom en speciell insikt och medvetenhet kring nationella stilar som han utnyttjade.

Denna förståelse för rytm och liv trängde också ned i folkdjupet. Minsta småborgare, som satt vid ett glas av den nya skörden, begärde lika god musik av kapellet som gott vin av värden. I Prastern förstod folket mycket väl vilken militärmusikkår som spelade «klämmigast», Die Deutschmeister eller ungrarna. Den som bodde i Wien inandades så att säga med luften en känsla för rytm.” (Zweig, s. 36).

Det var som om dessa dansrytmer från olika delar av Europa, eller rättare från de nationaliteter som hördes i Wien, skapade sig en speciell wiensk musikdramatisk form – operetten – med den wienska valsen som grund. De pikanta kryddorna ingick som ett av operettens obligatorium. Förutom att sångnumren utgick från dansrytmer bereddes alltid balettinslagen plats som showstopper.

I till exempel Läderlappen från 1874, förekommer en balettsvit med spanska, skotska, ryska, polska och ungerska danser mot slutet av andra akten. Johann Strauss noterade för säkerhets skull nationaliteterna inom parentes inför varje nytt avsnitt. Denna balettmusik stryks ofta numera.

Operettens rollfigurer bar namn som markerade nationell hemvist, vilket i sin tur innebar ett excellerande i stereotypt agerande därefter. Skämtlynnet var starkt knutet till markerande av det nationella.

När Maria Schottenius söker efter en scen för den europeiska offentligheten i DN (9/7 2012) lär den väl knappast komma att framföra operetter av Johann Strauss. Men operettens humor kring nationalismen i ett vi-och-dem-perspektiv innehöll även kunskap, medvetenhet och igenkänning med ”dem”. Musikens ställningstagande gentemot det främmande präglades av respekt.

Naiviteten, romantiken, idealismen och nostalgin lyste igenom moralen och etiken i Zweigs wienska kosmopolitanism och estetiken i operetterna. Begreppet kom, under postmodernismen, att associeras till en doft av något nattståndet, lätt unket.

Jag försöker lyssna ur ett annat perspektiv. Bach som kosmopolit…?

_________

(Sidnumren härrör, om inte annat anges, från Stefan Zweigs Världen av igår (Die Welt von Gestern) i översättning av Hugo Hultenberg (2011). Se även Ivo Holmqvist kommentar kring översättaren.)

1 kommentar

  1. Sarah says:

    Billiant och tankvärt som vanligt! Tack för att du delar dessa idéhistoriska karameller med mig, oss.

Kommentera: