Av RUTH PERGAMENT
Det är väl respektlöst mot Stefan Zweig och hans Världen av i gåratt framhålla den musik han skriver minst om, operetten. Han nämner bland många andra istället Mozart, Beethoven, Musorgskij, Brahms, Alban Berg, Gustav Mahler, Toscanini, Wagner, Ravel, Reger och framför allt Richard Strauss, de flesta av dem nära vänner. Några samarbetade han med. Under tonåren satt han mest på café och läste och diskuterade litteratur. Efter gymnasiet reste han utomlands.
Wien, Zweigs hemstad, inspirerade österrikiska och ungerska kompositörer och militärmusiker att liksom uppfinna en musikdramatisk stil som identifierade staden och kunde fånga dess puls och rytm – valsen. Zweigs kartläggning av Wien sammanfaller med operettens intåg. Han beskriver sorglösheten, dubbelmoralen – inhandlandet av en prostituerad bedrevs lika självklart och okomplicerat som inhandlandet av ett paket cigaretter.
Mannen trädde valsen med den inlärda exemplariskt militäriska hållningen och grep tag i kvinnan, med den av korsetten insnörda getingmidjan, transformerad till mekanisk ängladocka som endast mannen kunde få att snurra runt, runt. Frackskörten och den pastellfärgade kjolen fladdrade i glömskans virvlar. Till en början, i mitten av 1800-talet, i ett först makligt och senare, efter några decennier, gradvis ökande tempo.
Valsen, liksom dubbeltydigheten, utgör operettens grundspår. Operetten som en ”opera light” eller en ”underhållningsopera” skulle alltid sluta lyckligt. Dialogerna mellan musikinslagen höll en spirituell nivå och manade till skratt. Balettinslagen var obligatoriska. Kläderna förevisade det senaste modet. De typifierade personerna sprang ur den nyrika borgarklassen.
Leken mellan klasserna liksom förklädnaden ingick i dramaturgin. De sexistiska skämten ströddes som konfetti, zigenarromantiken frodades liksom skämten kring den nationella tillhörigheten. Den aktuella politiken kunde diskret infogas liksom kritik mot samhällsfenomen. Musiken bestod, förutom valsen ofta av danser med nationell anstrykning som csárdás, (sjöngs alltid av kvinnan som skulle förföra) eller polkan. Marschen utgjorde ett stående inslag. Arians vokala svårighetsgrad påminde om operaarians men melodins igenkänningsfaktor var högre.
I det kosmopolitiska Wien kände folk igen koderna. Operetten underhöll på ett tämligen intelligent sätt. Folket ville bli roat och uppleva en fläkt av kulturens vingslag. Operetten utstrålade en europeisk trygghet i en anda av liberal-konservativa värderingar utan att belasta publiken med konstnärliga krav. Mannen kunde, efter att ha bevistat operettföreställningen, avsluta kvällen med ett diskret besök på en av de talrika bordellerna.
I Zweigs beskrivning av Wien och tiden betonar han skillnaderna, utvecklingen. Förkrigstidens tro på auktoriteten och på kejsaren och det till synes eviga Habsburgska riket ställs mot mellankrigstiden, där entusiasmen och flaggviftandet hade dämpats något inför utsikten att gå i krig på nytt i ett land som inte längre, efter 700 år, glänste som kejsardömet utan hade snoppats av som ett lilleputtland i förhållande till Tyskland.
Även operetten som en samhällsspegling genomgick förändringar. Amerikanska musikstilar letade sig in, som cake-walken i Glada Änkan (Lehár, 1905), arbetaren och sociala problem introducerades som i Eva, das Fabriksmädel (Lehár 1911), alltmer självständiga kvinnor tog plats, som Hanna Glawaris roll i Glada Änkan och stilen romantiserades och vulgariserades efterhand i ämnesvalen. Operetterna Wiener Blut (baserat på melodier av Johann Strauss 1899) eller Paganini (Lehár, 1925) bidrog inte till att förädla den europeiska musikdramatiken.
Nyproduktionen av operetter varade från cirka 1850 till 1930. Glansperioden inträffade mellan 1870 och 1905. Under decennierna efter 1930 utkristalliserades en kanon bestående av ett antal operetter som till exempel Läderlappen (Johann Strauss 1873), Zigenarbaronen (Johann Strauss 1885), Glada Änkan (Franz Lehár) 1905), En Valsdröm (Oscar Straus 1907), Greven av Luxemburg (Lehár 1909), Csárdásfurstinnan (Emmerich Kálmán) och orgien i alpromantik, Vita Hästen (bland andra Ralph Benatsky 1930), operetter som sedan spelades utan uppehåll och med enorm framgång på samtliga Europas operascener alltmedan andra världskriget kom och gick, bebopen och beatniken introducerades och 1968-rörelsen och hippieran passerade.
Inte ens Ravels groteska La Valse från 1920 lyckades besegla valsens öde, fastän sociologen, med mera, Theodor Adorno hävdade detta i den musikestetiska skriften Quasi una Fantasia. Zweig menade att valsen upphörde någon gång på 1920-talet när den ”ersattes av kubanska och negroida danser” och musiken envist sökte en ny tonalitet ”och klöv takterna” (s. 326). Både Adorno och Zweig, som det visade sig, oroade sig i onödan. Valsen överlevde. Ingen och inget, tycktes det, kunde rå på operettens popularitet.
Så, med ens, i Sverige cirka 1990, med några undantag, upphörde den. På operahögskolorna ströks ariorna ur studenternas repertoarlista. Skivorna med de välkända melodierna med radarparet Nicolai Gedda och Anneliese Rothenberger uppgick i etertystnaden. Operetten raderades från den europeiska och estetiska kartan – det uppstod inte ens ett tomrum – det var som om den aldrig hade funnits.
Medan Zweig alltså betonade utvecklingen menar jag att de europeiska människornas grundvärderingar i stort inte förändrades under 1900-talet – inte förrän då operetten upphörde, vilket sammanföll med den tyska murens rivning, nedrustningen, utvidgningen av EU, postmodernismens massiva genombrott, och i Sverige, jämställdhetsfrågorna som började genomsyra samhällsdebatten. Valsen, den civila formen av marschen, kunde inte längre träs av en man utan en av värnplikten tränad rygg. Han handskades inte längre rutinerat med frackskörten och kvinnorna lät sig inte hjälplöst föras runt.
Så upphörde valsen och operetten.
Det var inte detta Zweig ville skriva om och jag förstår honom. Han ville visa på en stämning, förmedla en doft av tiden. Men jag kunde bara inte låta bli.
Stefan Zweig (1881-1941) skrev Die Welt von Gestern som flykting i Brasilien och avslutade projektet det år han begick självmord. Boken översattes genast och utkom i Stockholm redan 1942. Nyöversättningen från 2011 av Hugo Hultenberg är strålande. Sidnumret som jag hänvisar till refererar till den nyutkomna utgåvan.