Dårskap och frälsning 
Maurizio Ghelardi om Bosch och Brueghel

Hänger dårskap och frälsning samman och i så fall på vilket sätt? Moderniteten har, skriver här Ola Sigurdson, en förkärlek för att hålla isär olika mänskliga sfärer, och frågan kanske verkar märklig idag, men historiskt är det ingen ovanlig frågeställning. Den italienske renässansforskaren Maurizio Ghelardi reflekterar också över ämnet i boken Follia e salvezza och gör det med utgångspunkt i verk av de båda nederländska konstnärerna Hieronymus Bosch och Pieter Brueghel den äldre. För dem båda var dårskapen och dess relation till frälsningen i själva verket ett centralt motiv.

 

 

Vilken är relationen mellan dårskap och frälsning? Modernitetens förkärlek för att hålla isär olika mänskliga sfärer gör kanske redan frågan märklig. Historiskt sett är det emellertid en inte särskilt ovanlig frågeställning. Till olika slags dårskap korresponderar olika slags frälsning. Alltsedan bibliska tider, med en kulmen under  renässansen, har frälsning genom dårskap varit ett lika framträdande tema som frälsningen från dårskapen. Dessa samband har alldeles säkert motsvarigheter även i dag, men av flera skäl är vi inte längre vana att uttrycka sambandet på detta sätt och kanske inte heller lika benägna att se det. Dårskap reduceras för det mesta till ett medicinskt diagnosticerbart tillstånd, alltså ett slags patologisk dårskap, medan den historiskt varit en mycket vidare kategori som omfattade såväl moraliska, epistemologiska och ontologiska former av dårskap.

En anledning till den reducerade synen på dårskap är en uppsättning mer eller mindre populära böcker som skymmer sikten. Den ryske filologen Michail Bachtin (1895–1975) skiljer i sin förvisso rättmätigt hyllade Rabelais och skrattets historia (1965; på svenska 1986) skarpt mellan en folklig skrattkultur i karnevalen och en institutionell skepsis mot skrattet i den officiella kyrkan. En sådan åtskillnad, där den medeltida kyrkan framställs som en tråkmånsarnas sammansvärjning, är knappast historiskt vederhäftig.

Inte desto mindre kom den att spridas ytterligare i den italienske författaren och filosofen Umberto Ecos (också rättmätigt hyllade) roman Rosens namn (1980; på svenska 1983) som lät själva åtskillnaden gestalta förloppet. Men sanningen är att en sådan åtskillnad mellan folklig och institutionell kultur inte håller, och inte heller den därmed påföljande tesen att skrattet inte hade någon plats i den officiella kyrkan och att Aristoteles försvunna bok om komedin skulle kunna utgöra ett hot mot teologin om den återfanns. Tvärtom fanns det på flera håll en särskilt liturgisk högtid där dårskapen firades, som exempelvis historikern Max Harris visat i sin bok Sacred Folly. Bachtin nämner också denna dårarnas fest, men vill få den att låta mer subversiv och utominstitutionell än vad den i själva verket var.

Hieronymus Bosch – Narrskeppet

I själva verket är dårskapen och dess relation till frälsningen ett tema som i en mer eller mindre obruten kontinuitet kan spåras från bibeln till renässansen. Däremot rör det sig, som sagt, om olika slags dårskap och olika slags intensiteter hos dårskapen. I bibeln går det att finnas åtminstone två teman. Å ena sidan den dårskap som finns hos gudsförnekaren. I Psaltaren 53:2 läser vi följande: ”Dårarna tänker: ’Det finns ingen Gud.’ De handlar fördärvligt och skändligt, ingen gör det goda.” Detta tema – för vilket frälsning förvisso handlar om att befrias från dårskapen – återkommer genom historien, bland annat i utvecklad form i den tyske juristen Sebastian Brants Das Narrenschiff (”Narrskeppet”) som publicerades 1494, en satir som ingående granskar människans olika laster. Das Narrenschiff var ett av sin samtids mest spridda verk, en formlig katalog av laster och dårskaper. Själva temat spreds inte bara i form av ett litterärt tema utan återkommande också i den målade konsten. Den nederländske konstnären Hieronymus Bosch har på ett unikt sätt uttryckt temat i sin målning med samma namn ungefär samtidigt som Brant.

Men jämte detta slags dårskap har också Paulus i Korinthierbreven talat om ett helt annat slags dårskap, nämligen att bli en dåre för Kristi skull. Om nu Gud förvandlat ”världens vishet till dårskap”, som Paulus skriver i Första Korinthierbrevet 1:20, då är det omvänt inte särskilt konstigt att ”Guds dårskap”, som Gud visar i Kristus, ”är visare än människorna” (1:25) och att Paulus själv därför kan uppträda som en dåre för att förmedla detta budskap om Guds egen dårskap. Här är det snarare fråga om frälsning genom dårskapen: ”Den av er som tycker sig vara vis i världslig mening måste först bli en dåre för att bli vis” (3:18).

Detta andra slags dårskap kom att gestaltas på ett otal olika sätt under historien, som till exempel hos den bysantinske helige dåren Simeon Salos (500-talet), Franciskus av Assisi (cirka 1181/2–1226) och de ryska heliga dårarna. Under renässansen kom emellertid temat om den visa dårskapen att få en alldeles särskild ställning inom litteraturen. Den lärde humanisten Erasmus av Rotterdams (cirka 1469–1536) mångbottnade Dårskapens lov är ett av de främsta exemplen, där den personifierade Dårskapen håller ett lovtal till sig själv.

Dårskapens lov publicerades första gången 1511 i Paris men reviderades av Erasmus själv vid ett flertal tillfällen. Ett av de drag som gör den intressant är dess inbyggda spänning mellan innehåll och utsaga: Om Dårskapen talar om sig själv, går den då verkligen att lita på, om det verkligen rör sig om ett dåraktigt själv? Ett antal dårar från renässansens tid skulle kunna anföras – Shakespeares Falstaff, Cervantes Don Quijote, Rabelais Panurge men också Margareta av Navarras noveller i Héptameron som ingående behandlar den mänskliga dårskapen. Men i stället för en inventering kan jag lika gärna hänvisa till Panurge som i ett auktoritetsargument hävdar att ”Salomo säger att dårarnas skara är oändlig”. I den latinska bibelöversättningen, Versio Vulgata, läser vi i Predikarens första kapitel, femtonde vers just att ”stultorum infinitus est numerus” – ”dårarnas antal är oändligt”. Precis som hos Paulus rör det sig för dessa renässansens gestaltningar av dårskapen att det rör sig om ett slags frälsande dårskap, om en frälsning genom dårskapen.

Klicka på omslaget för att läsa ett utdrag ur boken

Allt detta som bakgrund till den italienske renässansforskaren Maurizio Ghelardis penetrerande reflektion över relationen mellan dårskap och frälsning i en bok med just denna titel: Follia e salvezza. Ghelardis bok är utkommen i en fin serie, ”Icone: Pensare per immagini” utgiven av förlaget Il Mulino i Bologna, där historiker, filosofer och andra reflekterar över klassiska målningar för att visa hur dessa i sig själva står för ett tankearbete.

Fokus för Ghelardis lilla bok om dårskap och frälsning är två renässanskonstnärer, Hieronymus Bosch (född cirka 1450, död 1516) och Pieter Brueghel den äldre (född mellan 1525 och 1530, död 1569). För båda dessa nederländska konstnärer var dårskapen och dess relation till frälsningen ett centralt motiv. För Boschs del särskilt i målningen Narrskeppet (cirka 1500) som nu finns på Louvren, från början en del av en triptyk där temat för den centrala panelen är okänt, vilket föranleder Ghelardi att försöka dra slutsatser om dess tema utifrån andra, bevarade teman.

För Brueghel den äldres del uppehåller sig Ghelardi däremot vid ett antal målningar, framför allt de från mitten av 1560-talet som på olika sätt figurativt gestaltar ett vinterlandskap: Jägarna i snön, Vinterlandskap, Barnamorden i Betlehem. För Ghelardi representerar båda dessa konstnärer en konst som inte blott (illusorisk) representation utan en självständig begreppsmässig bild som uttryck och som uppmaning. Tänkandet sker genom bilden, inte endast i relation till den.

Bosch Narrskeppet är mycket mer än Brueghel den äldres målning förankrad i det första slaget av dårskap. Sebastian Brants satir hade tidigare illustrerats av den unge Albrecht Dürer, men Boschs Narrskeppet är ingen illustration; här presenterar Bosch sin egen uppfattning om en mänsklighet som är förblindad av sin egen dårskap och därför aningslöst är på väg mot sin egen undergång. Narrskeppet är ett fartyg utan roder. Människan är en luffare, en homo viator, med en annan bild från Boschs figurativa kosmos, som inte är hemma i sin egen värld. Den enda vägen till frälsning är att finna insikt i och därmed acceptera denna mänskliga dårskap. Det finns en möjlighet att undvika den undergång som framstår som ett oundvikligt öde, men det handlar i så fall om att individen själv väljer det goda framför det onda. Om än en av de bibliska traditionerna om dårskap lever hos Bosch har den individualiserats; den aningslöse passageraren på narrskeppet lever inte längre i ett sakramentalt universum där hela tillvaron vittnar om det gudomliga, utan tvingas att lita till sin egen praktisk-etiska visdom. Det blir på sätt och vis en tämligen dualistisk frälsning, inte en frälsning av världen utan från världen så som den ter sig. Den mänskliga historien presenteras som upprörd och rastlös.

Bosch är i sina verk inte bara en produkt av en viss tradition, menar Ghelardi, utan gestaltar i dessa ett figurativt kosmos som knappast är en avbild av hans egen tid utan snarare är nedsänkt i dess motsägelser. Deras surrealistiska bilder är således inte bara en spegling av en senmedeltida föreställningsvärld utan en originell vision. Genom den drastiska gestaltningen av människans dårskap i Narrskeppet kan betraktaren tränga igenom den slöja som förhindrar denne från att se det mänskliga ödets tomhet och därmed fly från världen.

Bruegel d.ä. – De vise männens eller Konungarnas tillbedjan

Hos Brueghel den äldre finner Ghelardi ett figurativt universum som inte på samma sätt behärskas av en blind resa mot ett oundvikligt slut som hos Bosch. Här har i stället världens konkreta densitet ökat. Ghelardi, som vill betona hur konstnärernas idéer inte härrör blott ur idéer utan även, och kanske främst, från vad de själva ser med sina fysiska ögon, menar att den mindre istid som drabbade Europa under den här tiden kan ha bidragit till att vintriga landskap behärskar några av Brueghel den äldres verk.

Den faktiska is och snö som konstnären har skådat med sina egna ögon blir till en symbol för den osäkerhet som kännetecknar det mänskliga livet, som i den lilla tavlan De vise männens tillbedjan i snön där Jesusbarnet placeras bland vanliga människor i hertigdömet Brabant snarare än Betlehem. Här föds ett barn, nästan vilket som helst, medan vardagslivet, med alla dess faror och galenskaper fortsätter utanför stallet som om ingenting hade hänt. Överhuvudtaget är detta representativt för Brueghel den äldre: densiteten hos skapelsen sådan som den är förflyttar Gud från tidens slut eller himlens höjd till det konkreta, osäkra, vardagliga liv som levs runt omkring konstnären.

I Brueghel den äldres bildvärld sker en sekularisering jämfört med Bosch, menar Ghelardi, och här blir det ibland inte särskilt tydligt vad Ghelardi avser med sekularisering. Ibland verkar Ghelardi antyda en värld där Gud är frånvarande. Som jag förstår det kan det emellertid lika gärna vara fråga om att det gudomliga gör sig gällande genom det konkreta, vardagliga livet och att den ökande självständigheten hos människan och hos skapelsen också innebär att denna självständighet även antar en ökad religiös densitet. Människans handlingar är inte längre marginella i förhållande till Guds närvaro.

Om teologin ”tenderar att anta konturerna av en etnologi, till och med antropologi” som Ghelardi skriver avslutningsvis, kanske detta inte uttrycks mest adekvat genom att tala om Guds frånvaro utan snarare genom att tala om hur relationen mellan Gud och skapelse omförhandlas. En del av Ghelardis tidigare forskning har handlat om den schweiziske konsthistorikern och kulturvetaren Jacob Burckhardts klassiska men problematiska verk från 1860, Renässanskulturen i Italien. Burckhardt har kritiserats av senare forskning för att hans idé om renässansen som ”upptäckten av människan och av världen” alltför mycket kontrasterar medeltiden och renässansen och överdriver individens betydelse och religionens relativa avtagande. Kanske är det Burckhardts alltför skarpa kontraster som även påverkar Ghelardi?

Bruegel d.ä. – Barnamorden i Betlehem

Även dårskapen är hos Brueghel en del av den konstitution som kännetecknar människan i den konkreta världen och inte längre, som hos Bosch, ett slags blindhet. I stället för en uppmaning till betraktaren att bruka sin fria vilja blir Brueghel den äldres målningar en insikt i det tragiska och dåraktiga i världen som sådan. Det rör sig inte riktigt om det andra slags dårskap som jag nämnde inledningsvis, alltså en dårskap som sann vishet. Också Brueghel den äldre kritiserar i sina bilder världens dekadens. Men enligt Ghelardi rör det sig snarare om ”att idissla en avförtrollning av världen som avstår från att varna och undervisa” – alltså ett slags resignation med andra ord. Frälsningen innebär här att inse och att acceptera att dårskapen hör till människans lott, inte att befrias från den genom att aktivt välja bort världens liv.

Intressant nog är för både Bosch och Brueghel den äldre dårskapen vägen till insikt, ”den andra sidan av humanistisk klokhet” som Ghelardi uttrycker det. Att bota sin – metafysiska – galenskap är en fråga om självkännedom. Genom den blir övergången från blindhet till insikt möjlig. Men här står därför människan inför den paradox som vi finner i Erasmus Dårskapens lov: endast den som inser sin dårskap och därför inte gör anspråk på vishet är sant vis. Hos Bosch är visserligen galenskapen mer knuten till människans fria vilja medan den hos Brueghel den äldre mer handlar om den relation människan har till sig själv. Men hos båda är själva konstverken det tilltal som skall hjälpa människan att komma till insikt och bota eller åtminstone inse sin egen dårskap.

De noggranna redogörelserna för konstnärerna i Ghelardis Follia e salvezza liksom dess reflektioner över den målade bildens status som kognitivt medium i egen rätt är intressanta för deras egen skull, men också för att de aktualiserar en reflektion kring relationen mellan dårskap och frälsning. Detta kan synas vara ett abstrust tema i vår egen tid, men i ljuset av de senaste årens politiska populism runt om i Europa och världen, liksom de klimatförändringar vi står inför, kan man fråga sig om inte bilden av narrskeppet bör få en förnyad aktualitet.

Är inte bilden av ett festande skepp på väg mot undergången en ganska passande bild för samhällsutvecklingen just nu? Vore en insikt i den egna dårskapen – också hos dem som menar sig vara visa – ett bra instrument för den fortsatta reflektionen kring mänsklighetens politiska och planetära framtid? Varför väljer människor i demokratiska val politiska ledare som alldeles uppenbart arbetar mot deras egna intressen? Om isen och snön hos Brueghel den äldre blir en bild för det prekära i den mänskliga situationen, vad skall vi säga om vår egen tids väder? Bosch och Brueghel den äldre, men också Erasmus och en hel del andra tänkare som reflekterat över människans relation till sin egen dårskap i bild och text har säkert något att bidra med även för vår tid, om inte den enda frälsning vi kan föreställa oss är resignation.

 

  • Klicka här för att läsa Ervin Rosenberg om Étienne De la Boéties Discours de la servitude volontaire från 1549 om varför människor går i frivillig träldom under tyranner
Dela artikeln:

Missa inget på Dixikon. Prenumerera på vårt nyhetsbrev!