Om bland annat den manliga blicken i filmer där kvinnor förblir passiva objekt, men också om filmer som Stromboli med Ingrid Bergman, Sommaren med Monika med Harriet Andersson och inte minst Jane Campions Pianot där kvinnor fått vara människor, individer, själar, skriver finlandssvenska filmkritikern Sara Ehnholm-Hielm i sin bok Hur jag gick på bio och aldrig kom tillbaka.
”Film är ett överväldigande medium som tränger sig på åskådaren och ristar i hennes kropp, spelar på den som ett instrument – värjer du dig förlorar du filmens kärna. Men för att det skall ske måste vi dela den världsbild, drömma den dröm som verket kräver av oss.”
Så skriver den finlandssvenska förläggaren, filmvetaren och sedan tjugofem år filmkritikern Sara Ehnholm-Hielm i sin bok Hur jag gick på bio och aldrig kom tillbaka. Hon är en allätare med glupande aptit men hennes förhållande till mediet är djupt präglat av att hon sedan barndomen i flera repriser bott i Kalifornien inte långt från drömfabriken Hollywood och senare, medan hon längtade tillbaka till Stillahavets bränningar, till värmen och ljuset, kunde uppleva just amerikansk film “som lite mera min”.
Med åren må Kaliforniens många mörkare sidor ha blivit allt tydligare för henne men hennes sätt att uppleva film har förblivit lika intensivt engagerat, lika utpräglat sinnligt. Att vara kritiker är för henne inte bara att “ställa sig till konstverkets förfogande, vara öppen, ta emot” utan också uttryckligen att kunna reagera med kroppen, “att rysa av vällust eller skräck, gråta, bli berörd.” Film är inte ett tidsfördriv, det är allvar, det är liv..
Temat kärlek är det som framförallt intresserar henne och filmvärldens brist på jämställdhet kunde hon tidigt se. Hon kunde önska att kvinnorna i filmerna skulle vara tydligare och ha bättre roller men det dröjde innan hon förstod att det berodde på att det inte var de som gjorde filmerna. Fram till 1979 gjordes bara 0,19% procent av kvinnor och ännu 2020 stod kvinnor bara för en fjärdedel av de filmer som visades i Cannes.
Ett centralt begrepp i hennes bok är blicken. I klassisk Hollywoodfilm blir kvinnorna ofta passiva objekt för den heterosexuella mannens blick och begär genom att kameravinklar och klippning används för att sätta fokus på bröst, ben och rumpa. Men det finns också kvinnor – stjärnor – som fått vara människor, individer, själar som Ingrid Bergman i Roberto Rossellinis Stromboli (1950) eller Harriet Andersson i Ingmar Bergmans Sommaren med Monika (1953).
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Förklaringen är – tänker sig Ehnholm-Hielm – det intima förhållandet mellan regissör och stjärna. I Stromboli var Ingrid Bergman och Rossellini nyförälskade, hon hade själv skrivit till honom och visat intresse för att vara med i en av hans filmer och gjorde storskandal när hon lämnade sin man för honom.
Kvinnliga regissörer kom Ehnholm-Hielm så småningom att börja samla på som “sällsynta naturupplevelser som vulkanutbrott eller solförmörkelser.” Men varför, frågar hon sig, varför i all sin dar verkar män så ointresserade av att se filmer gjorda av kvinnor och därmed världen med kvinnors blick? Själv ser hon mer än gärna filmer som Brokeback Mountain om kärlek mellan man och man. Den passion som skildras där är inte mindre romantisk än kvinnofilmernas och männen är minst lika vackra.
Hennes mest omvälvande filmupplevelse – och den som fick henne att bestämma sig för att bli filmkritiker – var Pianot, med vilken Jane Campion blev den första kvinnliga regissören som belönades med en Guldpalm i Cannes. Hennes igenkännande är starkt : “Jag hade inte begripit att en film kunde handla om min livsdröm: mitt begär, min livssituation, min starka ovilja mot att anpassa mig, min lust att göra familjekonstellationen ny. Drömmar jag inte hade vetat att jag hade men genast kände igen. Bilderna gick rakt in. Jag ville vara huvudpersonen Ada”.
Men den starka inlevelsen ställer sig inte i vägen för förmågan att se hur filmen är gjord: Campions blick förnyar filmspråket, hävdar hon, Campion ser med Ada och ser Ada se. Här är det inte “mannen som begär med voyeuristisk blick och kvinnan som begär att bli begärd utan kvinnans aktiva begär.” Intressant nog ser hon den långt senare med sin dotter som inte är imponerad: “Filmen säger ju bara att kvinnor gärna vill bli kladdade på, sedan blir de kära.”
Den mörka motbilden till de ovannämnda filmerna utgör Lars von Triers Antichrist, den enda film Ehnholm-Hielm resolut tar avstånd ifrån. I sin recension av den konstaterar hon att den förmåga till analys som varit von Triers adelsmärke här lyser med sin frånvaro: “ I stället väller det fram fobier, kastrationsångest, uråldrig skräck för kvinnlig omättlig sexualitet (straffade med inget mindre än självstympning), grumlig religiös symbolik, en perverterad natursyn (naturen är satans kyrka) och ett häpnadsväckande hat. /—-/ Jag blir mörkrädd – är det så här män ser på kvinnor? Och jag vill aldrig se denna störda, skakande, kvinnofientliga film igen.”
Det hindrar inte att hon i samband med ett resonemang om melodram kan vara öppen om sin egen fantasi, den “om att tas i bruk. Att bli hänryckt, behandlad som en kvinna, något arketypiskt större och behändigt mindre än en person. Känslan av att vara ett kön, en kropp i bikini – både avsky och njuta av det.” Hon undrar också om något gått förlorat genom Metoos krav på samtycke: “Hur fortsätta med den flirtiga, laddade, erotiska leken och samtidigt se till att inga övertramp sker?”
Samtidigt har hon sina “gudmödrar”, eller rollförebilder, fyra kvinnor ur tidigare generationer som får var sitt livfulla porträtt: filmkritikern Pauline Kael som från 60- till 90-talet ska ha haft mer inflytande på det amerikanska filmklimatet än någon annan, Susan Sontag, en orädd public intellectual som kallade filmen sitt livs stora kärlekshistoria, den samtidsmedvetna, stilistiskt träffsäkra essäisten Joan Didion som också hon var fascinerad av film och (mer otippat) Eve Babitz, autofiktiv författare, hedonist och kanske framförallt Los Angeles-bo.
Åtminstone de första tre har bidragit till ett resonemang som jag i hög grad ser som Ehnholm-Hielms eget credo, hennes eget mål:
“Självförverkligande uppfattas idag betyda att göra sig själv till ett verk, en produkt att sälja, ett varumärke. Även om Susan Sontag blev ett sådant är det ett missförstånd. Självförverkligande handlar om att göra sig själv verklig. Bli en person som utökar sin räckvidd i världen, utgör en del av sin tids konstliv och politiska debatt; gör skillnad. Som kan frigöra sin potential, behärska redskapen att uttrycka sig med, vare sig det gäller att skriva, tänka, forska eller vad det än må vara, häva sin röst offentligt, skaffa sig den information som en kritisk medborgare behöver. Utan sådana medborgare krackelerar demokratier och all samhällsgemenskap eroderas.”
- Klicka här för att läsa Mikael Timm om franske filmaren Jean-Luc Godard
- Klicka här för att läsa om den danska filmstjärnan, författaren och konstnären Die Asta som banade väg för en alltmer självständig och aktiv, utåtriktad kvinnlighet
- Ett klipp ur filmen Stromboli Terra Di Dio från 1949
- Trailern till The Piano