Martin Lagerholm, som för Dixikon har besökt årets Theatertreffen i Berlin, skriver här om sceninstruktören och scenografen Ulrich Rasches anslående uppsättning av Lessings Nathan der Weise och om regissören, dramatikern och Sverigebekantingen Falk Richters autofiktiva monolog The Silence.

En kombination alltför lockande för att missa: ens personliga favoritregissör besjälad av samtidens mest brännande frågor och där publiken befriande nog får tänka efter och dra slutsatser alldeles på egen hand. Den egenartade sceninstruktören och scenografen Ulrich Rasches anslående och närmare fyra timmar långa uppsättning av den tyske upplysningsdiktaren, filosofen och teaterreformatorn Gotthold Ephraim Lessings dramatiska dikt Nathan der Weise (Nathan den vise, 1779), fick äran att härom veckan inleda den 61:a upplagan av årliga Theatertreffen i Berlin. Det stora idédramat om marginalisering och behovet av religiös tolerans och dialog sträcker sig långt bortom 1700-talsdramatikerns egen pre-revolutionära horisont, och känns nog så aktuellt i vår egen tid av storpolitiska konflikter, sekteristiska kulturkrig och dogmbundna exkluderingar.

Uppsättningen hade premiär på Salzburger Festspiele förra sommaren, och nu fick vi på magnifika Haus der Berliner Festspieles stora scen möjligheten att återuppleva dramat så som det utvecklas i ett härjat Jerusalem under tredje korståget. I denna femaktare försöker den judiske köpmannen Nathan med hjälp av sultanen Saladin och en ung tempelriddare gjuta olja på vågorna och bygga broar mellan den heliga stadens tre stora monoteistiska religioner, vilket via den berömda ”ringparabeln” och en serie familje- och religionsrelaterade turer också lyckas.

I sin tolkning förstärker Rasche titelfigurens sårbarhet i egenskap av jude genom att spränga in öppet eller dolt antisemitiska textavsnitt av i övrigt frisinnade upplysningsfilosofer som Voltaire och Johann Gottlieb Fichte, vilket här leder till att upplysningens ljus slår över i bländverk och i den uppenbarligen villkorade toleransens falska sken. Så tillåter sig Rasche att utmana Lessings förtröstan och förse föreställningen med ett suggestivt varnande memento, svävande omkring i den metaforiska scenbildens rök och dimma.

Robert Wilson-adepten Rasche, som även år 2017 blev inbjuden till Theatertreffen med sin och Münchner Residenztheaters spektakulära version av Fredrich Schillers Die Räuber (Rövarbandet), har formmässigt gjort sig känd för sina sceniskt monumentala och starkt stiliserade uppsättningar. Detta gällde i lika hög grad hans uppmärksammade tolkning av Euripides ”Backanterna” på Burgtheater i Wien, som i likhet med övriga produktioner låtit skådespelarna vara i konstant rörelse med hjälp av allt från gigantiska transportbandsmaskiner till löpband och snurrscener.

Så alltså också i ”Nathan den vise”, där den alltid lika briljanta Rasche- och publikfavoriten Valery Tscheplanowa (som även var innehaverska av titelrollen i ”Rövarbandet”) rastlöst förflyttar sig mellan olika överläggningar och samtal med dramats övriga centralfigurer på den så gott som tomma scenen.

Vad som hos Rasche möjligen kan likna bombastiska utslag av ”tysk regiteater”, där verkets ursprungliga intentioner gärna offras under den dekonstruerande processens gång, visar sig i själva verket vara det rakt motsatta. I ”Nathan den vise”, liksom i regissörens övriga produktioner, rör det sig tvärtom om ett radikalt återerövrande av den litterära texten som bärande dramatiskt fundament. Därav väl också den fullständiga frånvaron av rekvisita och andra ”störande” element.

Det här är de teatraliserat deklamerande replikernas och de rörliga kropparnas domän, och där körens kollektiva anklagelser eller vädjanden fungerar som verkningsfulla kontraster till den exponerade titelfigurens utsatthet. Och allt inbäddat i Rasches egen patenterat dunkla och disiga scenografi där de medverkande likt eviga Ahasverus-figurer vandrar runt i koreografiska tablåer och i staccato stöter ut sina repliker och kommentarer i takt med löpstegen på den oavbrutet roterande vridscenen. Mörkret som omger Alon Cohens sofistikerade ljusdesign med punktvis LED-belysta väggar, liksom Nico van Werschs dovt olycksbådande musikslingor och kongenialt illustrerande ljudmattor, framförda live vid scenens utkant, fullbordar den scenkonstnärligt helgjutna upplevelsen.

*

Traditionsenligt består Theatertreffens huvudprogram av de tio bästa tyskspråkiga uppsättningarna från det gångna spelåret, utvalda av en sjuhövdad teaterkritikerjury. Bland årets övriga korade bidrag återfinns bland annat Johan Simons och Schauspielhaus Bochums till syes omöjliga men hyllade försök att med blott en trio aktörer förvandla Shakspeares blodigaste tragedi ”Macbeth” till en komedi och en virtuos hyllning till skådespelarkonsten som sådan. Alltmedan Jette Steckels och pigga Münchner Kammerspieles uppsättning av Tjechovs tidiga pjäs ”Platonov” (Die Vaterlosen) har beskrivits som ett ”vildsint metaspektakel” och som ”en sista fest innan avgrunden”. Den som vågar får se.

*

Förutom Rasches kraftprov hade Dixikons utsände möjlighet att bevista den likaså mångfaldigt festivalföreträdande och internationellt ryktbare regissören, dramatikern och Sverigebekantingen Falk Richters autofiktiva monolog The Silence på Berlins tongivande scen Schaubühne vid Lehniner Platz. I förhållande till ”Nathan den vise” befinner sig detta nyskrivna verk i andra änden av de scenkonstnärliga uttryckens breda spektrum. Från det episka, estetiserade och ”objektiva” hos Rasche till Richters förtroliga, intima och självutlämnande stoff, stil och ton.

”Hur trovärdigt är vårt minne?” frågar sig inledningsvis den på scenen enda skådespelaren Dimitrij Schaad, till vardags främst knuten till Berlins radikala Maxim Gorki Theater. Efter en publikfriande och ståupp-snärtig presentation av sig själv, förvandlar han sig till självaste Falk Richter, och i dennes gestalt (och med dennes ord) börjar rota i sin egen privata familjehistoria. Här finns livslögner, förträngda hemligheter och aldrig bearbetade trauman att dyka ner i, och som implicit också ger en bild av den framväxande tyska borgerlighetens tysthetskultur under efterkrigstiden.

Som så ofta är det efterföljande generationer som får ta ansvar för hågkomst och kollektiva trauman. Här berättas om den i andra världskriget deltagande fadern, en affärsman och bister hustyrann med undertryckta minnen av krigets fasor och som upprepade gånger misshandlar sin son Falk, i synnerhet efter att denne kommit ut som homosexuell. Det handlar om en mor som var minderårig när Falks syster föddes och som fadern ”gömde undan” i nio år för att inte riskera sitt då ännu pågende äktenskaps sociala fördelar. Lars Norén 2.0.

I drygt två timmar pendlar Schaad suveränt mellan det avgrundsdjupa och den befriande humorn i återberättandet av mer eller mindre burleska situationer och drastiska replikskiften ur dramatikerns barn- och ungdomstid. Inte minst katolska kyrkans och delar av den tyska toppolitikens homofobi under Richters tidiga vuxenår får sig några rejäla slängar av sleven. Då och då under mitt besök riktar sig Schaad direkt till upphovsmannen själv i publikhavet, som för att utmana honom och ifrågasätta den familjeberättelse dramatikern lagt i hans mun: Minns du verkligen rätt nu? Greppet verkar improviserat, men är förstås (väl?) noggrant regisserat.

I de för skådespelaren nödvändiga små pauserna visas verkliga samtal mellan Falk Richter och hans gamla mor upp på en skärm i fonden. Dialogen mellan dem är videoinspelade hemma hos den åldrade modern inför premiären i höstas, och där Falk snarare försiktigt nyfiket än konfronterande ställer frågor om varför just hon var så mån om att upprätthålla hemmets ”talande tystnad” och med sitt liv vakta de begravda hemligheter som rådde i familjen. Ett i slutändan smått rörande möte mellan åldrad förälder och vuxet barn med två helt olika bilder av familjeliv, plikter och känslor, men där ett slutligt stråk av försoning och kanske rentav ömhet kan anas mellan raderna. På raderna vore uppenbarligen ett alltför tungt bagage att bära för dem båda.

Det är alltid ett riskfyllt företag att inscenera sitt eget privatliv – inför öpen ridå, så att säga. Richter lyckas förvisso uppväga det nästan demonstrativt intima med små variationer i formspråket och med hjälp av ett soundtrack från ungdomens 80- och 90-tal. Men till slut går texten i stå, upprepar sig och efterlämnar en föreställning som är åtminstone en halv timme för lång. Att man aldrig riktigt tröttnar är helt och hållet Schaads förtjänst; hur han subtilt balanserar mellan självironi, sorg och uppbragthet och med oemotståndlig charm och list har hela publiken i sitt grepp. Blinkningen till oss kommer dock från både aktör och auteur: Det här handlar om verkliga människors liv, men det är också teater, lek och fantasi. Var gränserna går, det vete gudarna.