I år är det ett halvt sekel sedan Gabriel García Márquez roman Hundra år av ensamhet publicerades 1967. Inget annat latinamerikansk litterärt verk har blivit så spritt och läst. Henrik Nilsson skriver här om bokens tillkomsthistoria, dess ställning i Sverige genom åren, berör några av den latinamerikanska litteraturens senare tendenser, och ger konkreta exempel på hur nya prosaister på andra sidan Atlanten förhåller sig till detta romanarv.
En dag 1965 var den colombianske författaren Gabriel García Márquez på väg med familjen i bil från Mexico City för att tillbringa en helg i Acapulco vid Stilla Havet. Under en tid hade de vaga konturerna av en stor roman börjat ta form i hans medvetande. Det var emellertid först under denna bilfärd som han fick den avgörande impulsen att skrida till verket. Efter att ha vänt om bilen mitt på landsbygden och kört tillbaka till huvudstaden, stängde han in sig i arton månader för att skriva Hundra år av ensamhet. Under denna period fick familjens ekonomi stryka på foten och hyresskulderna samlades på hög. När författaren tillsammans med frun Mercedes äntligen gick till postkontoret för att skicka romanen till förlaget, visade det sig att pengarna bara räckte till att skicka hälften av manuskriptet. Först efter att familjen pantsatt bland annat en elvisp, en hårtork och en kamin kunde man posta resten av det som skulle bli Latinamerikas mest spridda och lästa roman. Två år senare – i maj 1967 – publicerade Sudamericana i Buenos Aires den första utgåvan med den kända inledningsmeningen:
Många år senare, inför exekutionsplutonen, skulle överste Aureliano Buendía påminna sig den avlägsna eftermiddag då hans far tog honom med för att visa honom isen.
Det finns något av biblisk skapelsemyt både över historien om hur denna moderna klassiker tillkom och över berättelsen om släkten Buendías olika generationer i den fiktiva byn Macondo. I början av romanen har patriarken José Arcadio Buendía vandrat över bergen och en natt drömt att en myllrande stad med hus av spegelväggar reser sig på platsen där de slagit läger. I drömmen frågar han vad staden heter. Man svarar honom med ett namn som han aldrig förr hört och som inte betyder något särskilt men som får en övernaturlig klang i drömmen: Macondo. Han säger till sina följeslagare att röja en glänta intill floden där stranden är som svalast – och låter där grunda ”en by på tjugo hus av lera och vildbambu byggda på stranden av en flod med genomskinligt vatten som störtade ned genom en bädd av blankpolerade stenar, vita och enorma som förhistoriska ägg”. Allting är så nytt att många saker ännu inte har något namn.
Mellan två och åtta års ålder bodde Gabriel García Márquez (1927-1914) hos sina morföräldrar i den lilla orten Aracataca i norra Colombia medan föräldrarna tjänade sitt levebröd i Barranquilla. Morfaderns avgörande gestalt, de starka kvinnliga personligheter som omgav honom under uppväxten, alla människor och berättelser som passerade revy i huset – dessa tidiga erfarenheter skulle utgöra grunden för hans litterära föreställningsförmåga. I sin ännu oöversatta självbiografi Vivir para contarla (Att leva för att berätta om det) skriver García Márquez att det var långt senare, när han 1950 följde med modern på en resa tillbaka till födelsestaden för att sälja släktens hus, som han insåg vilken betydelse denna plats skulle få för hans berättarkonst. Förlusten gjorde honom medveten om den rikedom han förfogade över.
Redan under tågresorna som barn med morfadern hade García Márquez lagt märke till att det en bit från Aracataca fanns en bananplantage vid namn Macondo. ”Tåget passerade gården Macondo klockan elva och tio minuter senare stannade det i Aracataca”, heter det i självbiografin. Som vuxen blev han varse namnets poetiska kvaliteter. Senare fick han veta att Macondo dessutom var namnet på ett tropiskt träd. Vad hans egen användning av ordet anbelangar, säger författaren i intervjuboken Lukten av guayaba att Macondo ”inte så mycket är en plats på jorden som ett sinnestillstånd”.
Utifrån släkten Buendías olika generationer skildrar Hundra år av ensamhet Macondos uppgång och fall, från bananexportens guldålder till den syndaflodsliknande orkan som till slut utplånar staden. Det verkliga Aracataca grundades i slutet av 1800-talet och lockade runt det sekelskiftet till sig invandrare från södra Europa och Mellanöstern. Efter att amerikanska United Fruit Company etablerat sig upplevde staden en storhetstid som sedan klingade av under García Márquez barndom, inte minst till följd av den massaker som 1928 ägde rum i närliggande Ciénaga, då ett okänt antal strejkande arbetare mejades ner av den colombianska armén. I Hundra år av ensamhet, som skildrar händelsen i fiktiv form, undanröjs genast alla spår av massakern, varpå officerarna deklarerar att ingenting hänt och att Macondo är ”den lyckliga byn”. När jag själv för några år sedan besökte Aracataca liknade det många andra dammiga avkrokar i den karibiska delen av landet. Trakten kallas fortfarande zona bananera, men bananplantagen har på senare år fått konkurrens av odlingar med oljepalmer. United Fruit Company har försökt avlägsna sig från sitt smutsiga förflutna genom att byta namn till Chiquita. Och det en gång så viktiga passagerartåget stannar inte längre vid den sömniga stationen i Aracataca, där endast godståget dundrar förbi.
I och med publiceringen för ett halvt sekel sedan bröts också ny mark i den latinamerikanska litteraturen. Efter att ha läst romanen talade den mexikanske författaren Carlos Fuentes om Hundra år av ensamhet som en ”amerikansk Quijote”. Hans jämförelse mellan García Márquez och Miguel de Cervantes är på sin plats. Någonting i den latinamerikanska litteraturen grundlades under dessa år. La Mancha och Macondo är två olika sorters källvatten. Med Hundra år av ensamhet nådde den magiska realismen sin konstnärliga höjdpunkt. Även om världen vid det laget redan fått upp ögonen för moderna föregångare som Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier och Ernesto Sabato, blev García Márquez roman Latinamerikas första internationella moderna klassiker, läst i såväl Paris och New York som Istanbul och Tokyo.
Begreppet magisk realism har onekligen gjort en lång resa sedan det introducerades i det spanskspråkiga Latinamerika av venezolanen Arturo Úslar Pietri på 1940-talet och kubanen Alejo Carpentier strax därefter använde det närliggande begreppet lo real maravilloso för att beskriva en av sina egna romaner. Lägg därtill att adjektivet macondiano införlivats i många latinamerikaners vardagsspråk för att beteckna något osannolikt eller förunderligt, och det är lätt att förstå de unga chilenska författare – med Alberto Fuguet i spetsen – som i mitten på 1990-talet lanserade en novellantologi med titeln McOndo (releasefesten ägde rum på en McDonalds-restaurang i Santiago) för att driva med ett arv som kunde tyckas ha överlevt sig självt.
Ändå vore det orättvist att helt förpassa den magiska realismen till litteraturhistoriens arkiv. Även om få av kontinentens yngre författare idag vänder sig till García Márquez Macondo för att hämta inspiration, är den latinamerikanska verkligheten på många håll fortfarande så märklig att den traditionella realismen inte alltid räcker till för att fånga den. En universitetslärare som jag en gång talade med vid bardisken på legendariska La Cueva i Barranquilla poängterade att García Márquez egentligen var en högst verklighetstrogen författare. ”När vi läser Hundra år av ensamhet känner vi igen våra egna släktingar, våra mostrar och farföräldrar i den”, sa han. Låt vara att en del latinamerikanska epigoner solkat ner den magiska realismens rykte och fått bilderna att stelna till klichéer. Globalt sett har dock dess verktyg visat sig vara högst användbara för en lång rad författare, från indiske-brittiske Salman Rushdie till moçambikiern Mia Couto.
Mycket har förstås hänt i den latinamerikanska litteraturen under det halvsekel som förflutit sedan Hundra år av ensamhet såg dagens ljus. Om Carpentier i sitt inflytelserika förord till romanen Riket av denna världen poängterade skillnaden mellan europeiskt och latinamerikanskt finns inte längre samma fokus på det lokala som under boomens tid. Dagens unga latinamerikanska författare är inte sällan bosatta i USA eller Europa, och kan förlägga sina berättelser till Bryssel, Madrid eller New York med samma självklarhet som till Caracas, Montevideo eller det karibiska Colombia.
Försöken att skriva storslagna totalromaner av det slag som skapades under boomen är numera sällsynta; ambitionerna är oftast blygsammare och intimare och rymmer inte sällan inslag av den sortens autofiktion som blivit vanligare även i andra delar av världen. Det hindrar inte att en rad av kontinentens författare ständigt gjuter nytt liv i fiktionens former – som mexikanskan Cristina Rivera Garza, peruanen Alonso Cueto och colombianen Juan Gabriel Vásquez, för att bara nämna några av mina personliga favoriter.
Den sistnämnde har för övrigt i en essä med titeln Missförstånd kring García Márquez (översatt till svenska i tidskriften Karavan nr 3, 2015) ytterst intressant resonerat kring sin rätt att fritt välja sina influenser i världslitteraturen snarare än i sitt eget lands litterära arv, utan att för den skull förneka Gabriel García Márquez stora betydelse.
Ändå händer det ibland att man slår upp en ny bok och känner den avlägsna fläkten av floden i Macondo från sidorna. Så var fallet när jag nyligen läste den mexikanska författaren Fernanda Melchors (född 1982) roman Temporada de huracanes (Orkansäsong) som publicerades på spanska tidigare i år. Den kretsar kring det lilla samhället La Matosa och några av dess invånare i samhällets marginaler. Det är en mycket mörk och rå värld som Melchor skildrar – men med magiska inslag – och hennes språk är kongenialt med den illusionslösa och brutala verklighet som gestalterna lever i.
Det som förbluffar mest med Melchors roman är just kombinationen av traditionsmedvetenhet och samtidsförankring. Här ekar såväl Juan Rulfos och Gabriel García Márquez arv; drivet och detaljrikedomen för inte minst tankarna till Márquez mest barocka roman Patriarkens höst – som för övrigt också nämns i efterordet. Samtidigt väjer Melchor inte för att ta sig an de mörkaste och smutsigaste delarna av det pågående mexikanska samhällsdramat, och är alltså både språkligt och tematiskt djupt förankrad i sin egen dramatiska tid. I sådana stunder känns ett halvt sekel inte som någon ålder att tala om.