Mapuchediasporan (II)
Att ta plats i konstens rum och återkoppla till rötterna.

I en längre essä, uppdelad i två delar, skriver Macarena Dusant om
tre konstnärer i dagens Chile. De tre konstnärerna har det gemensamt att de identifierar sig som mapucher. Mapucher är urfolk som befolkade landområden i delar av det som vi idag kallar Chile innan koloniseringen av Americas. Med bildkonsten som redskap arbetar dessa konstnärer bland annat med teman som kolonisation, rasism, heteronormer och återtagandet av sin kultur. De får allt större utrymme på samtidskonstens arenor idag och brottas alltjämt med bilden av och självförståelsen av den egna kulturen.

 

På senare år har konstnärer med urfolksbakgrund tagit plats i det västerländska konstfältet, de bjuds in till att delta i biennaler och utställningar. Att tidigare marginaliserade grupper nu deltar i den internationella konstscenen är bra men det riskerar att bli en tillrättalagd exponering där konstnärerna får inordna sig i den västerländska konstens system. 

Hur konstnärers geografiska tillhörighet presenteras i utställningar med tanke på att många urfolks landområden är koloniserade är en viktig men snårig fråga som konstnärer och curatorer behöver ta ställning till. Hur konstnärer benämns i förhållande till nationell tillhörighet beror på vem som producerar utställningen, vilka avsikter curatorn/curatorerna har och vilken institution verken visas i. Den nationella identiteten har varit en viktig del i vissa sammanhang, vid biennaler och internationella utställningar kan identiteten bära på ett värde för både konstnären, biennalen och den nation som konstnären representerar. Deltagande i namnkunniga biennaler som till exempel Venedigbiennalen innebär marknadsföring för de länder som konstnärer representerar. Något som curatorer och konstnärer förhåller sig till på olika sätt, vissa utmanar den nationella bilden – och nationalstaten – medan andra inte har utrymme eller intresse att ta ställning till nationalstatsidentiteten. Den geografiska tillhörigheten som konstnärer tillskrivs i internationella utställningar och biennaler är med andra ord högst politiskt. 

Bild: Installationen Werken av Bernardo Oyarzún som representerade Chile under den 57:e Venedigbiennalen 2017. Foto: Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Gobierno de Chile. Källa: Bernardo Oyarzún

Konstnären Bernardo Oyarzún representerade Chile under den 57:e Venedigbiennalen 2017. Oyarzún medverkade med installationsverket Werken curerad av Ticio Escobar. Werken bestod av över 1000 kollonmasker som hos mapuchefolket används i ceremoniella sammanhang. Installationen av maskerna upptog en yta av 10×11 meter och arrangerades i mitten av gallerirummet. Längs med väggarna installerades LED-ljusskyltar där 6907 mapucheefternamn roterade fram. En werken är en politisk auktoritet i form av kommunikatör hos mapuchernas olika samfälligheter. Att låta mapucheefternamnen synliggöras och (uttryckligen) lysa kan tolkas som en akt av motstånd och kärlek då personer med mapucheefternamn blir utsatta för systematisk rasism i Chile. Många mapucher har sett sig tvungna att byta efternamn till ett europeiskt- eller chilenskt klingande efternamn för att assimilera sig. 

Bernardo Oyarzún har länge arbetat med frågan om mapuchefolkets villkor genom att bland annat problematisera och kritisera den chilenska staten och dess anspråk på en chilensk kultur. I en intervju påpekar han att 70% av det chilenska folket har mapucheblod i sig och att hans dröm är att Chiles befolkning deklarerar sig som mapuche och inte som chilenare.7 Jag mailar konstnären och frågar hur han som mapuche förhåller sig till att tillskrivas Chile som nationell identitet. Oyarzún svarar: ”jag ser den konstnärliga geopolitiska identiteten som något påhittat.” Att bli kategoriserad som mapuchekonstnär uppfattar han som positivt men tillägger att det samtidigt finns något ”pittoreskt och ytligt över det.” 

När jag pratat med olika konstnärer i Chile blir jag informerad att den chilenska staten, genom kulturdepartementet, går in med medel för att konstnärer ska kunna delta i olika biennaler och utställningar. Att motsätta sig att representera staten i ett sådant viktigt sammanhang som Venedigbiennalen kan därför vara svårt för den enskilda konstnären.

Trots att han har medverkat i ett 20-tal biennaler och många utställningar genom åren berättar Bernardo Oyarzún att han har varit helt osynliggjorts av den chilenska samtidskonstscenen. Det har främst varit curatorer från andra länder som bjudit in honom att visa sin konst. Oyarzúns medverkan i Venedigbiennalen ändrade på detta. Han skriver att han alltid kämpat mot prekära förhållanden och våldet som det kapitalistiska systemet fört med sig. Oyarzúns erfarenheter av rasism och klassförakt från universitet fann han även i den chilenska konstvärlden. Att lyfta fram sitt mapuchearv har inte varit lätt för det pratades inte om detta inom konsten, skriver han. Han menar att ingen strukturell förändring ägt rum inom konstscenen men att dagens konstnärer med mapuchebakgrund talar från sina kulturella och politiska perspektiv. 

KOLONISERINGENS PÅVERKAN

Konstnärer som idag lyfter erfarenheter av att vara mapuche eller tillhöra mapuchediasporan villkoras i ett fortsatt system som bidrar till att upprätthålla kategoriserande strukturer. Jag besöker Museo Nacional Bellas Artes i Santiago som är Chiles nationalmuseum och som visar utställningen De Aquí a La Modernidad (Härifrån till moderniteten). Utställningen bygger på museets samling och inlånade verk från andra samlingar vilka utgör utgångspunkt för att illustrera moderniseringsprocessen i Chile ur konstnärernas perspektiv i slutet av 1800- och 1900-talet. En fråga som curatorerna ställt är hur konsten under denna epok har tolkat, kritiserat eller format det moderna. Utställningen tar upp teman som studentrörelsen, sociala rörelser, migration, borgarklassens roll men också moderniseringens baksida såsom fattigdom, marginalisering, nationalism och fortsatt kolonisation. Till utställningen har curatorerna bjudit in samtida konstnärer för att reflektera och föra dialog med museets samling och inlånade verk från perioden.

Nicanor Plaza, El jugador de chueca, 1880. Museo Nacional de Bellas Artes ©

Ett tema i utställningen är koloniseringen av Wallmapu och mapuchefolkets villkor vars frågor får ta plats i ett av museets gallerier. Denna del namnges Territorio Negado (Förnekat territorium) och medverkande konstnärer är Gonzalo Castro-Colimil, Paula Coñoepan, Sebastián Calfuqueo och Gonzalo Cueto. Här får konstnärer som är mapuche, har mapuchebakgrund eller som har arbetat i Wallmapu föra dialog med verk av chilenska och europeiska konstnärer under 1800-talet. Ett sådant känt verk är bronsskulpturen El jugador de chueca, (Chuecaspelaren) från 1880 av konstnären Nicanor Plaza. 

På väggtexten går det att läsa om bronsskulpturens rasistiska gestaltning av mapucher med sina västerländska och europeiska drag. Det är en ”stereotyp bild, vit-tvättad och hygieniserad av konstnärerna under 1800-talet i ett försök att rädda bilden av urfolk som den ädle vilden.” Bronsskulpturen tillverkades när Chile drev koloniseringsprojektet La pacificación de la Araucanía som beskrevs i termer av att ”neutralisera” Wallmapus landområden under 1861-1883.8 Skulpturen är med andra ord del av ett propagandaprojekt som handlade om en fortsatt kolonisering av de södra delarna av Wallmapu och fortsatt krigföring mot mapuchefolket. Denna redogörelse på museets vägg fungerar som en omskrivning av den officiella historien och specifikt den chilenska konsthistorien. Som nationalmuseum har institutionen varit del av den chilenska nationalstatens identitetsbyggande. Det är därför viktigt att en sådan redogörelse görs i museets egen byggnadskropp, även om det är tillfälligt. 

Vid första anblick kan dialogen mellan bronsskulpturen och konstnärerna förstås som ytterligare ett sätt att ifrågasätta den dominerande historieskrivningen. Men det kan även förstås som ett märkligt grepp där verk av chilenska konstnärer som gestaltar mapucher utifrån en rasistisk ordning ställs i dialog med verk av konstnärer, samma konstnärer som motsätter sig en kolonial historieskrivning och exotifiering av sin kultur. Något som de äldre konstverken är del av. Dessutom kan denna curatoriella metod bidra till att de rasistiska verkens konsthistoriska värde upprätthålls genom aktualisering, nu med hjälp av dagens konstnärer som tillhör mapuchediasporan. Skillnaden mellan konst som gestaltar mapucher och konst av mapucher är en fråga om politik och vem som får tala och på vilket sätt.

Frågor som kan ställas är: varför ska dagens konstnärer vara i dialog med verk som stereotypiserar deras folk? Varför ska dekoloniseringsarbetet göras av gruppen som blir utsatt och som marginaliserats av en elitistisk konstscen? Förutom ovannämnda bronsskulptur visas ett flertal äldre porträtt av chilenska och europeiska konstnärer i andra delar av utställningen med titlar som Cabeza de Indio (Indianhuvud) och Tipo Criollo (Kreoltyp). Titlarna som anonymiserar och exotifierar urfolk får stå okommenterade i utställningen. Däremot förekommer citat från en rad olika kända personligheter från perioden och som kontextualiserar porträttmålningarna. I utställningskatalogen presenteras boken Raza Chilena (Den chilenska rasen) från 1904 av Nicolás Palacios som innehar en central roll i Chiles nationalistiska- och rasistiska moderniseringsprocess.9 Boken Raza Chilena argumenterar för en chilenskhet som ska baseras på familjen och nationalstaten, där det uttrycks att grupper med afrikansk bakgrund och urfolksbakgrund inte anses ingå i berättelsen om vad det innebär att vara chilenare. 

I utställningsfoldern står det att Raza Chilena har, bland annat, bidragit till att det knappt finns konstnärer med urfolksbakgrund i museets samling.10 Detta kan förklara varför museet visar konstverk som gestaltar urfolk av chilenare och européer. I avsaknaden av konstnärer med urfolksbakgrund lyfts konstnären Pedro Churi från 1800-talet fram som ett exempel på den moderniserande rasismens verkan. I foldern berättas att Churi tillskrivs vara mapuche i samlingarna men att han eventuellt kan ha varit aymara istället.11

Ett annat intressant inslag i utställningen De Aquí a La Modernidad är att konstnärerna med mapuchebakgrund tillskrivs Chile som geografisk tillhörighet i verkstitlarna. Något som får mig att fundera över är hur konstnärerna som deltar i utställningens mapuchedel, ”Territorio Negado”, underordnas det dominerande systemet genom att konstnärerna med mapuchebakgrund ska konfronteras med rasism/rasistiska gestaltningar men också genom att inordnas att representera samma nationalstat som tvingat mapucher till migration och förskingring. Även om det ingår i det museala systemet att ange geografisk tillhörighet kunde curatorerna ha varit mer känsliga och funderat kring alternativ till hur geografisk tillhörighet kan anges när det handlar om mapucher.

MAPUCHE OCH KONSTNÄR I SAMTIDSKONSTEN

Hur konstnärer med mapuchebakgrund förhåller sig till den institutionella västerländska samtidskonstscenen varierar. Något som konstnärerna jag har varit kontakt med är eniga om är att konstscenen i Chile är elitistisk och att den befolkas av rika personer från den chilenska överklassen. De konstnärer som lyfter sin mapuchebakgrund och erfarenheter av att tillhöra mapuchediasporan har haft svårt att både komma in på konstscenen och verka som konstnärer. Rasismen villkorar deras arbete och närvaro på konstscenen. Eftersom mapucher redan är en marginaliserad grupp i Chile har de svårt att röra sig över klassgränser i ett samhälle som är starkt segregerat.

”Att ha en röst inom konsten är ett privilegium, och då inte som chilenare utan som mapuche. Speciellt eftersom konstfältet inte är van vid röster utanför eliten såsom röster av kvinnor, röster av rasifierade, röster av de som bryter mot systemet”, konstaterar Sebastián Calfuqueo.

Jag frågar hur hen förhåller sig till att vara del av konstinstitutionerna. Hen svarar att alla platser inom konsten är politiska och del av ett kapitalistiskt system, oavsett om en visar sina verk i ett kommersiellt eller icke-kommersiellt galleri. ”Jag tror att det är mer politiskt att ta plats i dessa rum än att inte göra det”, säger konstnären. Calfuqueo förklarar att det politiska ligger i att inta svåråtkomliga rum, synliggöra sin existens och lämna något efter sig. Konstnären lägger till att nu när hen har en röst på konstscenen ska den inte slösas bort. Det är ett rum som ska intas. Det innebär att generera andra perspektiv, ett ifrågasättande. Paula Baeza Pailamilla har samma inställning och säger att när hon blir inbjuden till konstsammanhang så passar hon på att göra ett statement, “Om jag blir inbjuden till att göra något på en institution så passar jag på att lyfta fram politiska och kritiska ämnen.” Bernardo Oyarzúns installation på Venedigbiennalen och tidigare arbetet kan sägas ingå i detta arbete att vara en kritisk röst som lyfter synliggörandet.12

Ett av syftena med att arbeta med konst, för de konstnärer jag varit i samtal med, är att det kan vara en metod för att återta och återknyta till mapuchekulturen som de har varit bortkopplade ifrån eller där det finns en distans på grund av migrationen från de rurala landområdena till de urbana miljöerna. Att vara i diaspora innebär att i vissa fall befinna sig i distans till den egna kulturen, något som bidrar till känslan av förskingring. 

Att använda konsten som ett sätt att närma sig något som mapuchediasporan har blivit fråntagna tas upp av curatorn Mariairis Flores som i en text till ett utställningsprojekt argumenterar för konstprojektet – konsten – som ett fält för mapuchediasporan att positionera sig i och åter lära känna platsen som mapucher inte längre bebor: Wallmapu. För att därifrån försöka dekonstruera platser där mapuchediasporan har blivit tvungna att bebo, de urbana miljöerna som Santiago till exempel.13 Paula Baeza Pailamilla berättar att det är viktigt att prata om territorier och tillhörighet till de platser som bebos eftersom ”jord och folket är samma kropp.”

 

Foto: Alejandra Rivera Caro. Alejandra Rivera Caro och Sebastían Calfuqueo ©

Utifrån ett sådant perspektiv kan konsten utgöra ett utrymme för att närma sig något som gått förlorat, som mapuchediasporan kan undersöka och åter bli del av. Sebastián Calfuqueo berättar att konsten är ett sätt att (åter)koppla till mapuchekulturen på ett annat sätt, ”det handlar om att förstå och närma sig mapuchekulturen som jag inte hade tillgång till förut.” Konstnären berättar att det är en politisk kamp som rör sig på flera tidsmässiga nivåer och som berör dagens mapuche:

”Det handlar inte bara om att bryta med ett system som eliten tycker är bekvämt utan också om att ta revansch genom att återta det förflutna. Jag tänker att min möjlighet att inta platser med kroppen är tack vare mina far/mor-föräldrar och mapuchekonstnärerna innan mig som stod ut. De tog plats med sina kroppar innan jag kunde göra det, att jag har en röst är tack vare allt detta kroppsliga platstagandet. Jag känner att jag har mina förfäder med mig.”

Konst ses som ett utrymme att ta plats i, ifrågasätta och koppla tillbaka till mapuchekulturen. Jag skulle även säga att konsten fungerar som existensberättigande, något som sällan får plats någon annanstans i det chilenska samhället. Att inta konstscenen kan vara ett sätt för konstnärerna att lyfta fram och bereda plats för den egna historieskrivningen som i det här fallet berör att befinna sig i diaspora. Att verka inom konsten som mapuche fungerar med andra ord som strategi för motstånd och omförhandling. Omförhandlingen innebär både villkoren att vara konstnär på konstscenen och att vara del av mapuchediasporan där omförhandlingen rör frågor kring vad det innebär att vara mapuche. 

Stillbild från Mongeley Taiñ Dungun.
Kamera: Danny Reveco. Paula Baeza Pailamilla ©

Paula Baeza Pailamilla talar om ”el retorno de la memorial” (minnets återkomst) som en röd tråd i verket Mongeley Taiñ Dungun. ”El retorno de la memorial” innebär att åter lära sig om det som förlorades: språket, kunskap om växterna, kosmologin. Det innebär att undersöka sina egna rötter genom att prata med den äldre kunskapsbärande generation som är, ”en äldre minnesbank. Det handlar inte endast om att vända tillbaka till territorierna för alla har inte landområden att åka tillbaka till. Det är ett privilegium att ha det.” Hon berättar att det finns ett behov av att lyfta fram mapuchediasporans livsvillkor och att den är en osynliggjord identitet, speciellt i den chilenska kulturhistorien och inom konsten. 

Erfarenheter av osynliggörande hos konstnärer med mapuchebakgrund bidrar till ett tänkande kring historieskrivningen och strategier framåt. Det innebär, bland annat, att som mapuche skriva om sina arbeten och på så sätt skriva sin egen historia. Paula Baeza Pailamilla berättar att det idag finns forskare som är mapuche och som arbetar med att skriva utifrån egna erfarenheter och sin egen blick. I det tredje momentet där konstnären sträcker ut tungan i verket Mongeley Taiñ Dungun står det ”dungun” som betyder språk. Mapudungun kan översättas till jordens språk eftersom mapu betyder jord. Denna del i verket kommenterar den skrivna historien och pekar på att det som skrivs om mapuchekulturen och dess folk kommer att korrigeras av mapucher själva. ”Vi kommer inte att låta andra skriva om oss. Vi vill inte bli skrivna av andra. Vi kommer att skriva vår egen historia”, säger hon. 

I ”el retorno de la memorial” finns konsten som en självklar plats för Paula Baeza Pailamilla. Hon menar att konstnärer som har mapuchebakgrund inte ska ses som ett bidrag till mapucherörelsen. De är del av rörelsen genom att ägna sig åt konst. Precis som att historiker är del av rörelsen genom att ägna sig åt att lyfta fram och skriva mapuchehistorierna. Baeza Pailamilla säger att hon är först och främst mapuche, sedan kommer allt annat som till exempel konstnärsidentiteten. Att vara mapuche är det viktigaste och deras konstnärliga arbete är kampen. Eller som Baeza Pailamilla själv uttrycker det, ”vi mapuchekonstnärer bidrar inte till mapucherörelsen. Vi är rörelsen.” 

Essän är publicerad med stöd av Västra Götalandsregionens essästöd.

Här kan du läsa del ett av essän: ”Mapuchediasporan. Att ta plats i konstens rum och återkoppla till kulturen.”

Dela artikeln:

Missa inget på Dixikon. Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Jag bekräftar att jag vill prenumerera på Dixikons nyhetsbrev.
Genom att skicka in din prenumeration ovan går du med på att denna webbplats lagrar din mailadress i syfte att kunna skicka kommande nyhetsbrev till dig. Dixikon använder Rule för att sköta utskicken (läs här om deras Privacy Policy).