Ingen realism. Luft. Distans.
Om dramatikern Yasmina Reza

Från Polanskis filmatisering av Dieu de carnage
reza_dixikon_carnage

Klicka på omslaget för att komma till bokhandeln

Av PER ARNE TJÄDER

Vid mitten av 1990-talet slog två dramatiker oväntat igenom på den internationella scenen. Det var norrmannen Jon Fosse och fransyskan Yasmina Reza. Inbördes högst olika vad gäller dramatisk form och konstnärlig inriktning har de ändå en sak gemensam: de skriver stycken med liten rollista och enkel yttre apparat. Och eftersom teater också är en synnerligen praktisk angelägenhet, är deras verk lätta att administrera och framföra. Jag menar naturligtvis inte att detta skulle vara en avgörande orsak till deras framgång. Men jag tror att enkelheten och den koncentration som följer därmed gör att en stor publik i olika kulturella sammanhang kan känna igen sig och samtidigt uppleva vad de ser som något mycket speciellt. Här finns en tydlighet som förstärker de bägge dramatikernas konstnärlig egenart.

Enkelheten gör dem samtidigt svårspelade. Fosses kärva poesi – som onekligen gör sig bäst i nynorskans original – måste gestaltas med en fingertoppskänsla för den rätta balansen, annars glider det högstämda över i det preciösa. Och Rezas osvikliga känsla för hur en vardaglig trivialitet kan rymma avgrunder kräver också ett tonläge som undviker banalitetens slippriga fiasko. När Yasmina Reza slog igenom med Art 1994 hade hon några stycken bakom sig. Men till skillnad från den sanslöst produktive Fosse, har storsuccén – översatt till ett fyrtiotal språk – inte fått henne att driva upp takten. Hon fortsätter att dela sitt skrivande mellan teatern, reportaget (med bland annat en underhållande bok om Nicolas Sarkozys presidentvalskampanj) och prosan, hennes senaste pjäs är fortfarande Le Dieu du carnage (Massakerguden) från 2007.

Debuten med premiär i januari 1987, Conversations après un enterrement, utgår från ett beprövat grepp, att samla ett antal anförvanter till en jordfästning – vilket även Fosse använt sig av i Dröm om hösten. Dramaturgin är lite valhänt, med en pot-au-feu som samlingspunkt och en ovälkommen gäst som orosmoment. Reza har dock vissa svårigheter att hantera alla roller, med deras olika förhållanden till den avlidne och till varandra, existentiellt och erotiskt. Pjäsen blir ett konversationsstycke om konsten att gå vidade i livet, samtidigt som den elegiska grundtonen är väl hanterad.

La traversée de l’hiver från 1989 befolkas av liknande människor med burgen status, Thorstein Veblens leisure class på besök i schweizisk alpmiljö. Här härskar en melankoliska grundstämning, en dröm om hösten inför stundande vinter och med hög kulturell svansföring. När någon pratar om ”516” inför kvällens konsert, skall man förstå att Mozarts g-mollkvintett står på programmet. Men här finns också en tjechovsk lätthet i tonen och i den irrande dialogen, den stämmer med personernas självvalda främlingsskap och rotlöshet, deras längtan efter och oförmåga till kärlek. Stycket är säkrare i formen och det innehåller ett par verkligt bra och även komiska scener. Men något saknas, en tydligare riktning.

reza_theatre_dixikon

Klicka på omslaget för att komma till bokhandeln

I dessa första pjäser från 1980-talet prövar sig Yasmina Reza fram i spåren av en rad samtida franska dramatiker, typ Eric-Emmanuel Schmitt, som söker sig bort från teatraliteten hos en gammal räv som Jean Anouilh och även från absurdismens litterära avantgarde. Dialogen är säker men konventionell men hon visar känsla för spelbara situationer. Först med Art förvandlar Yasmina Reza den känslan till sin egenart. Koncentrerat och elegant utvecklar hon de sant komiska konflikterna mellan de gamla vännerna Marc, Serge och Yvan, allt förorsakat av att Serge har köpt ett ”modernt” konstverk som vännerna uppfattar som ”merde”. Här får vi tre lika härliga som jämbördiga roller som tål vilken toppbesättning som helst, jag har själv sett den med Sven-Bertil Taube, Sven Wollter och Johan Rabaeus.

Men när jag nu läser om pjäsen ser jag också något annat. Art kan verkligen spelas som ett sorts Lehrstück i Brechts anda. Den uppbrutna formen, med oväntade inslag som Yvans förvirrade monolog som onekligen påminner om den romantiska operans vansinnesarior, den har något förevisande, ja rentav experimentellt över sig som är mycket stimulerande – jag kan tänka mig en uppsättning helt utan dekor och med den famösa tavlan som enda rekvisita. Det enda rum som finns är ju relationen mellan de tre, med Antrios Vitt på vitt som katalysator. I sina två första stycken hade Reza också angett enklast möjliga dekor, ”le plus pur, le plus dépouillé possible”, som om det är själarnas landskap vi bevittnar. Där svor det en aning mot antalet roller och scenbyten, men i Art är det helt kongenialt (klicka här för att se pjäsen på Youtube)

I nästa pjäs, L’homme du hasard från 1995, har Yasmina Reza ytterligare förenklat sin dramaturgi, samtidigt som hon utgår från den gamla klichén ”främlingars möte på tåg”. En kvinna sitter mitt emot en man på väg från Paris till Frankfurt och inser att han är den kände författare, vars senaste roman hon just håller på att läsa – och som hon efter ett tag lagom demonstrativt plockar fram ur väskan. Genom deras korsställda monologer utspelar sig sedan en subtil dialog, fylld av lika delar klarsyn och självbedrägeri. I sanning ett à quatre mains för Margaretha Krook och Ernst-Hugo Järegård! Stycket gick mycket riktigt på Dramaten, fast efter deras tid. Översättaren Anders Bodegårds tolkning av titeln Hasard var välfunnen. Det är spelet mellan slump och nödvändighet som styr i den alltmer laddade kupén. Bitterljuvt med en elegant vändning precis i slutet när den tysta dialogen övergår i samtalskontakt.

2000-talets senare pjäser Livet i tre versioner och Massakerguden liknar varandra i så mening att de kan spelas som starkt stiliserade sedeskildringar från parisisk medelklassvardag. I den ena råkar ett par komma på middag fel kväll, i den andra försöker två par komma tillrätta med den situation som uppstått när det enas son har svårt misshandlat det andras son. Båda styckena är spelade på Dramaten, de är befolkade av tacksamma roller för medelålders aktörer och är fyllda av drastisk situationskomik. Inramningen är återigen den enklast möjliga. ”Så abstrakt som möjligt. Huvudsaken är vardagsrummet som idé” lyder scenanvisningen till Livet i tre versioner. Men teatrarna antar inte alltid sådana utmaningar. När jag såg Massakerguden i Paris, med den fenomenala Isabelle Huppert i högform, var vardagsrummet en elegant möblerad idé. Och där behövs förvisso viss rekvista, dyrbara konstböcker som ska bli nersölade under kvällens gång, och en praktfull blomvas som får ta emot en irriterande mobiltelefon när temperaturen stiger bland de grälande paren.

Trailer från Polanskis filmatisering av Massakerguden

Yasmina Reza har på senare år kritiserats i vissa kretsar för att skriva ”boulevardkomedier” för parisare. Och visst, dessa pjäser kan lätt hamna i det facket om man inte förmår att, med bibehållen distans, GESTALTA den frustration som är lika med rädslan för tomheten. Komiken dominerar så länge man tillsammans försöker hålla skenet uppe, som när forskningschefen och hans fru anländer fel kväll och assistenten bara har simpelt tilltugg att erbjuda samtidigt som en gastande son vägrar att somna. Eller så länge de bägge paren försöker resonera förnuftigt trots att ingen vill erkänna att deras son har ett ansvar. Men sedan, när komiken svartnar utan att bli riktig tragedi, gäller det att hitta den rätta balansen. Då kan föreställningarna bli ”problematiska komedier”, ett uttryck som ibland används om några av Shakespeares mer svårplacerade stycken.

Yasmina Reza är nu inte Shakespeare, lika litet som Racine för övrigt. Möjligen liknar hon sin kollega från 1600-talet i den allt tydligare viljan till renhet och klarhet, i en viss abstraktion – kanske också i vad man kunde kalla den passionerade kylan i människosynen. Att Livet i tre versioner spelar upp samma kväll i tre tappningar med allt större koncentration, understryker att rollerna också kan behandlas som försökskaniner, som insekter på nålar, satta på plats av en experimentlysten dramatiker. Och Massakergudens slut kan vid en första kontakt verka ogenomfört, som om stycket bara rinner ut i sanden. I själva tror jag att Reza mycket medvetet sätter punkt just när man tror på fortsatt konfliktutveckling. Som om hon nu har nått sitt mål, att studera två omaka par som måste konfronteras i en lite pinsam situation. Visst tänker man då på en annan tidigare kollega i facket, Èmile Zola och hans idé om den naturalistiska teatern som en verkstad för studier och experiment i människosjälens anatomi.

Hennes pjäser är inga dramer, inte heller komedier. Snarare då en form av sceniska etsningar eller torrnålsgravyrer, hennes roller är oss mänskligt nära men samtidigt på distans som streckfigurer. Intressant nog skriver även Jon Fosse allt mer avskalade stycken. Ett av hans senare, Eg er vinden som regisserades på Royal Court Theatre av ingen mindre än Patrice Chéreau, saknar helt roller och miljöer. En röst över ett vatten, ett slags andligt väsen, kanske självaste Eolus. Kanske är därmed både Jon Fosse och Yasmina Reza – även den sene Lars Norén – exponenter för en fortsatt förändring av den samtida dramatiken, mot öppnare och mer genomskinliga former, en förändring som samtidigt har lämnat frågan om det experimentella avantgardets uppgörelser med olika traditioner bakom sig.

Kommentera: