Harun Farocki (1944 – 2014) var en tysk skribent, konstnär och filmskapare. Han producerade över 100 filmer för tv, bio och konstens rum, såväl lågmälda essäfilmer om måleri och fotografi som dokumentärer som skärskådade det västtyska samhället och videoinstallationer om krigs- och tvspelsindustrin. Hans Carlsson har läst Christa Blümlingers bok om honom, Harun Farocki: Du Cinéma au Musée.
Den marxistiskt orienterade filosofen Fredric Jamesons uppgörelse med det postmoderna i boken Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism från 1991 handlade i stora delar om att konsten slutat att fungera som ett kritiskt verktyg. Tidigt i boken nämner Jameson målningen Ett par kängor av Vincent Van Gogh från 1887.
Ett par rejäla arbetsskor tar där upp nästan hela bildytan, och de får en, enligt Jameson, att tänka på hårt arbete, ensamhet och tvång. Allt som är förknippat med ett par kängor i en arbetsorienterad kapitalistisk värld med andra ord. Och målningen är där som ett tecken, för att ett annat tecken (ett par slitna skor i en kapitalistisk värld) ska kunna avkodas.
Den moderna konsten, menade Jameson, förhöll sig hela tiden till de olika raster av betydelse som det borgerliga samhället skapade. Därmed etablerades en relation mellan symboler och deras djupare mening.
Mot Van Goghs kängor ställer Jameson Andy Warhols screentryck Diamond dust shoes från 1980. Jameson skriver:
”Andy Warhol’s Diamond Dust Shoes evidently no longer speaks to us with any of the immediacy of Van Gogh’s footgear; indeed, I am tempted to say that it does not really speak to us at all.”
Allt i Warhols screentryck är organiserat för att tecknet inte ska referera till något mer än det är: mängden skor på bilden, det faktum att de är lyxprodukter och framhävandet av fotografiets eviga reproduktionsmöjlighet (då screentrycket föreställer ett negativt fotografi). För Jameson är det här ett slutgiltigt exempel på en postmodern estetik som spelat bort sin kritiska förmåga att granska tingens sken. Det behöver kanske inte sägas, men för Jameson måste konsten återta en position där yta och djup återigen har betydelse, annars är den inte människorna till nytta.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Jag kommer flera gånger att tänka på Jamesons skeptiska förhållande till det han menade var en postmodern estetik när jag läser Christa Blümlingers bok från 2014, Harun Farocki: Du Cinéma au Musée. Blümlinger tycks nämligen i den framlidne essä-, dokumentär- och videoinstallationsmakaren Harun Farockis produktion finna exakt det som Jameson saknade hos Warhol: en ambition att ge betraktaren nycklar att avkoda och dechiffrera senkapitalismens olika tecken. I Farockis fall är det olika audiovisuella uttryck som granskas, och då allt från cinematografiska grepp till övervakningsfilm och datorspelsgrafik.
Farockis samlade verk låter sig inte lätt insorteras i en given kategori. Under sina aktiva år producerade han över hundra filmer för såväl bio och tv som konstsammanhang. Genom hela hans produktion löper enligt Blümlinger en diskussion om audiovisuella mediers relation till vetande, sanning och kunskap. Han använde sig ofta av en öppen och essäistisk stil där visuellt material hämtat utanför filmvärlden återanvändes och kommenterades.
Blümlinger som är född 1963, och som är professor i audiovisuella studier vid Université Paris Vincennes-Saint-Denis, är en av en handfull forskare som ägnat en stor del av sitt liv att skriva om Farocki. Stilen i hennes bok är associativt akademisk, och referenserna till poststrukturalistiska tänkare, som Gilles Deleuze, Roland Barthes och Michel Foucault, är många och kommer i ett högt tempo.
En grundläggande kunskap om fransk efterkrigstidsfilosofi men även, skulle jag säga, en relativ kännedom om Harun Farocki, underlättar för den som vill läsa boken. Detta sagt mer som ett konstaterande än som kritik. För vill man veta mer om Farocki finns mycket att titta på och läsa online. Bland böckerna om honom kan nämnas till exempel den utmärkta antologin Harun Farocki Against What? Against Whom? från 2009 med Antje Ehmann och Kodwo Eshun som redaktörer.
Harun Farocki: Du Cinéma au Musée är nu inte heller en bok som har ambitionen att vara en allmän introduktion till Harun Farockis filmer. Den utgörs av ett antal redan publicerade texter som kretsar kring 90-talet, vilket var en speciell period i hans konstnärsskap, eftersom det var då han började producera videoinstallationer för en konstkontext. Och som en diskussion om vad detta innebar är Du Cinéma au Musée mycket genomarbetad och tankeväckande.
För Farocki var, menar Blümlinger, filmhistorien ett slags levande arkiv av gester och symboler, som vi blivit så vana vid, att vi för länge sedan slutat att undersöka vad de gör med oss som betraktare. Genom att i en egen film aktivera dessa gester ville Farocki diskutera vad det faktiskt innebär att se något. Vi frågar oss inte, när vi ser en ICA-reklam på tv eller spelar spel på mobilen, hur tid och rum skapas i den audiovisuella miljö vi besöker. Farockis imaginära arkiv ville råda bot på detta och etablera ett långsamt och reflekterande tittande.
Blümlinger finner till exempel denna långsamhet i den film som kanske är filmskaparens mest kända, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges från 1988 (se filmen nedan), som uppehåller sig kring hur bilden, och senare filmen, har kommit att betraktas som ett slags sanningssägare i moderniteten. En stor del av det material som bygger upp narrativet i Bilder der Welt är sekvenser som Farocki kallade för ”operativa bilder”, bilder som egentligen inte är till för att betraktas men som istället cirkulerar i samhället för att de ska användas (inte sällan av maskiner eller datorer i slutna informationssystem). Exempel på operativa bilder som förekommer i Bilder der Welt är animerade miljöer som används i Lufthansas flygsimulatorer, eller tidiga tekniker för återgivning av skala med fotografiska mätmetoder.
Blümlinger gör en poäng av hur Farocki återkommer till dessa och en lång rad andra operativa bilder på ett repetitivt sätt. Samma, eller liknande, sekvenser och fraser yttrade av en voiceover förekommer nämligen flera gånger men i olika konstellationer och ges därmed ständigt nya tolkningssammanhang.
I Bilder der Welt kan med andra ord ingen slutledning dras endast efter att en blick kastats på filmduken eller tv-skärmen. Istället främjas en hela tiden pågående diskussion om vad en bild är i ett visst sammanhang, endast då kan man närma sig vad den ”betyder”.
Det är i den här förskjutningen, i jämförandet och det ständiga kommenterandet som Farockis visuella arkiv, enligt Blümlinger, får sin kritiska potential. Det är genom detta ständiga översättande som filmmediets verklighetsanspråk kan förstås och granskas. Kulmen på Farockis vilja att medvetandegöra filmens språk och gester menar Blümlinger sig finna i de tvåkanaliga videoinstallationer som han började med i mitten av 90-talet.
Den första av dessa installationer var Schnittstelle från 1995, ett slags autobiografiskt stycke tvåkanalig essäfilm, där Farocki sitter framför sitt redigeringsbord och kommenterar sina tidigare filmer. Återigen, alltså, återkontextualiseringen som metod, men denna gång med nyheten att filmen är tänkt att visas som en installation.
Kommentaren och översättningen av bilders betydelse sker alltså inte bara horisontellt och i tiden, utan även spatialt, eller som Farocki själv säger i filmen ”här kommenterar bilden bilden.”
Det kom sedan att bli ett flertal dubbelprojicerande istallationer för Farocki. En av dem, som Blümlinger återkommer till, är Auge / Maschine från 2000. Den behandlar bland annat den roll som filmat och fotograferat material kom att spela i Golfkriget under 90-talet. Blümlinger kommenterar hur Farocki ställer animerade bilder som använts för visualisering av landskap och miljöer i krigföring jämte ”verkliga” filmer på dessa miljöer. En teknik som enligt henne får betraktaren att hela tiden ifrågasätta varje representations fullständighet.
Genom sitt användande av operationella bilder inom ramen för en filmlogik som fokuserar på varje bilds brist, dess ”hors-champ”, förmår Farocki enligt Blümlinger skapa en ”nouvelle analytique de l’image” som tillåter honom “d’analyser toute forme, qu’elle soit ´visuelle´ ou cinématographique” (ung ”att analysera varje form, vare sig den är ´visuell´ eller cinematografisk”). Farocki avkodar alltså inte – för att återigen tala med Jameson – bara verklighetens tecken, utan han gör det dessutom genom att påpeka att varje sådan tolkning präglas av sin egen ofullständighet.
Jag tycker att Blümlinger här sätter fingret på en begränsning i det egna resonemanget. Hennes återkommande argumentation för att Farocki vill få betraktaren att titta på samtida visuella uttryck med en kritisk blick, som på något sätt är exklusiv för det cinematografiska betraktandet, skymmer delvis sikten för en mer komplex förståelse av Farocki – och skulle jag säga, av filmmediet själv.
Ett sådant synsätt gör nämligen gällande att filmen, den som betraktas i biografmörkret i ett kontemplerande tillstånd, på något sätt skapar en bättre grund för kritisk distans än andra audiovisuella uttryck. Farocki menade aldrig att fetischera filmen på det sättet. Hans geni låg snarare i att påpeka att varje sådant upphöjande av ett medium riskerade att skapa en föreställning om dess tillräcklighet och hindra en kritisk analys av vad det egentligen förmår gestalta.
Men Blümlingers ståndpunkt är intressant ur en annan synvinkel. För vilket medium har inte, under hela dess korta tid på jorden, fått utstå kritik för just sin bristfällighet vad gäller att främja reflektion och medvetenhet. Filmen (och dess miljöer, som biografen) har återkommande beskrivits som både en källa till ungdomens fördärv och ett konstnärligt uttryck som främjar narcissistiskt identitetsskapande. Man kan i sammanhanget nämna allt från Laura Mulveys inflytelserika kritik av filmens relation till ”den manliga blicken” under 70-talet, till återkommande uttalanden av Ruben Östlund om filmfiktionens förmåga att få människor att tro att de kan vara hollywoodhjältar när de i verkligheten är karaktärslösa flockdjur utan moralisk kompass.
Men i Blümingers värld är alltså den rörliga bilden satt att bekämpa all den lättja och naivitet som den av så många har förknippats med, inte sällan på tveksamma ideologiska grunder. Och det är, måste jag tillstå, befriande.
- På Lunds konsthall pågår fram till den 21 januari 2024 utställningen Ways of Unseeing där olika konstverk – också av Harun Foracki – på olika sätt tar upp den visuella återgivningens otillräcklighet
- Klicka här för att se verk av Farocki på Museum Of Modern Art, Moma
- Se en video om Farocki från Tate Modern med flera inslag från olika verk
- Se filmen Bilder der Welt und Inschrift des Krieges:
https://www.youtube.com/watch?v=6X-BevbWM5g