HÄNDER. EN ESSÄ OM KONST (3)
Blick och beröring hos Rembrandt

I det tredje avsnittet av Mikael van Reis essä om händer i konsten genom seklerna, har han nått sextonhundratalet och Rembrandt van Rijn, vars porträttkonst innefattar också händernas närvaro, ofta förstorade, ofta i beröring, som om målarens egen hand visade sin närvaro mot den duk som målas.

Märk vilken iögonfallande roll som händerna har i Rembrandt van Rijns måleri! Man får en tidig fingervisning om det i en så välkänd målning som Dr Tulps anatomilektion från 1632. En avrättad brottsling exponeras på Amsterdams anatomiska teater. Hans vänstra arm och hand är uppskuren och dissekerad för att blotta senor, ben och ådror. Sju män ur stadens kirurggille ser vaksamt på. Tjuven Aris Kindts grönbleka kropp uppenbarar dödens extrema realitet – men läkarna ser här ett lik med klinisk blick och inte en död människa.

I romanen Saturnus ringar påpekar W.G. Sebald att den dissekerade handen är felvänd och dessutom groteskt förstorad. Det måste vara avsiktligt. Rembrandt jämför sig på något plan med den döde och inte med läkarna, menar Sebald.
Vi ser där ett våld mot kroppen som visar snittet mellan liv och död. Bara några år senare – 1635 – är knivvåldet återigen aktuellt i målningen av bibelns Abraham som hejdas att offra sonen Isak av en ängel. Abrahams händer är groteskt stora och särskilt den som täcker Isaks hela ansikte.

De stora händerna kommer att bestå hos den äldre och till sist åldrade Rembrandt – i så väl hans manliga som kvinnliga motiv. Vad som var doktor Tulps handgripliga vetande om döden förvandlas efter hand till ålderdomens fragila presens i Rembrandts 1660-tal.

För att bättre se den förskjutningen jämför jag två målningar. Den första förstärker målningens rumslighet till illusionens gräns, den andra annonserar handens roll genom just en benknotig förstoring.

I det underbara porträttet av Agatha Bas från 1641 infogar Rembrandt en trompe-l’oeil-effekt med intuitiv finess. Allt ljus på Agathas välkomnande ansikte som skådar oss rätt i ögonen. Hon ser oss samtidigt som den måleriska gränsen poängteras – den ena nätta handen håller en skylande solfjäder mot kroppen samtidigt som den andra trycker en tumme mot målningens fönsterram. Som vore hon på väg ut ur den målade bilden som den levande person hon är där. Det är ett finmåleri där vi inte skall se penseldragen för att kunna träffas av illusionens mirakelsekund. Vi skall istället bli sedda.

Hur annorlunda är det inte hos Rembrandt tjugo år senare? Händerna växer och växer i betydelse. Inga finlemmade händer som hos Agatha Bas, men händer för beröring där konstnärens egen målande hand möter den målade på ett både taktilt och virtuellt vis. En motsats till porträttet av Agatha Bas finns i porträttet av Marguerite de Geer från 1661.

Hennes tunga och stora vänsterhand är som en kuslig analogi till hennes åldrade ansikte. Huden stramar kring hennes kranium. Hon ser oss rätt i synen med ögon som två mörka men rödkantade luckor – släkten Trip var omätligt rik; den handlade med svensk järnmalm, europeiska kanoner och afrikanska slavar.

Runt halsen bär den gamla damen en vid den tiden urmodig vit pipkrage. Som en textil kvarnsten. Den högra handen håller ingen solfjäder utan en vit näsduk som nödtorftigt segel mot döden. Så möts anden och handen i ett dystert mikrokosmos. Det är en motsatt bild till porträttet av Agatha Bas. En vänsterhand så olik en annan.

Där finns hos den åldrade Rembrandt ett ömtåligt presens bortom finmåleriets charm. Särskilt så i Den judiska bruden från 1663 där betraktaren måste sväva i ovisshet om vem som är vem – om det är brudgummen som smeker bruden eller fadern som välsignar dottern. Hon är smyckad med ett halsband, en ring, med örhängen och armband. Den bibliska tolkningen talar om Abraham och Rebecka – som ju äktas av sonen Isak.

Den judiska bruden är ett voluminöst kraftprov som Svetlana Alpers dröjer vid i Rembrandt’s Enterprise från 1988 – en bok som följt mig i några decennier. De pastosa färglagren ger duken en sällsam materialitet och tyngd. Den pålagda färgen blir närmast reliefartad och är ändå som i rörelse. Färgskikten liknar eruptioner av pigment. Vi ser penseldragen men kan knappast förklara hur denna målning faktiskt är gjord. Med pensel, palettkniv, fingrar…

Att bara följa ljusspelet i klädseln på mannens högra arm är som att se in i ett fyrverkeri – och som ofelbart leder blicken in mot händernas ömma möte i målningens centrum, mot den beröring där mannen/fadern håller vänstra handlov omfamnande om flickans/dotterns axel medan hans högra hand berör hennes hjärtpunkt i det röda i samma stund som hon vidrör denna hand med sin vänstra som i en lätt smekning.

Det är en ömhetsbetygelse som närmare bestämt också är ett seende som förmedlats till ett fysiskt, handgripligt uttryck. De två ser inte mot varandra – mannen blickar nedåt i ett tillstånd av begrundan, flickan tycks vila med blicken med en tillit där vi kan ana skymten av ett leende.

Sällan har de målade händerna varit i så nära beröring med konstnärens egen målande hand, genom hans eget så omsorgsfulla och synliga handarbete. Och detta faktum förstärks just av att de målade händerna i Den judiska bruden ter sig som överdimensionerade, vilket Svetlana Alpers noterar på några särskilt vackra sidor.

Jag skulle vilja säga att i denna lätta eller grövre förstoring visar sig händerna som målningens koncentrerade huvudroller, som kroppsliga metonymer (delen betecknar helheten) för ansikte och person i precis denna stund av närhet. Händerna blir till varseblivningens sändebud.

Liksom i porträttet av Agatha Bas handlar det om ett seende för minsta detalj, men i Den judiska bruden också om ett måleri som just syns som ett handens arbete i ett färglandskap. På så vis är vi sentida betraktare också i beröring med målarens beröring. Vi ser med Rembrandts hand och hans målade händer besvarar vår blick.

*

Rembrandt återkommer alltid till kvinnorna, kanske som ingen annan stor konstnär. Den äldre och luttrade Rembrandt målar under sitt sista decennium i livet två porträtt av Lucretia, den romerska martyren som dödar sig själv efter att ha våldtagits av tyrannsonen Sextus Tarquinius. Det är djupt väsentliga verk som – precis som ”Den judiska bruden” – mer gestaltar i färg än de avmålar motiv.

På den första målningen från 1664 sträcker Lucretia ut armar och händer i en uppgiven gest medan hennes blick redan är på väg bort. Hon är kränkt in i livsnerven, hon håller dolken i högra handen och bär trohetens pärla på bröstet. Drama och tablå – det är en målning med lika mycket melodramatiskt sceneri som sammanpressad sorg.

På det andra porträttet av Lucretia från 1666 – det är tre år före Rembrandts död – syns skeendet ett kritiskt ögonblick senare. Det är en än starkare och än mer komplex bild.

I den målningen har Lucretia stuckit kniven i bröstet och dragit ut den samtidigt som hennes vänstra hand griper kraftfullt om ett snöre. Högerhanden med dolken sjunker sinande ned medan den vänstra handen uppbådar all kraft för att dra i klocksträngen och därmed tillkalla de närmaste som skall bli hennes vittnen. Lucretia och hennes familj har ju kränkts av furstesonens våldtäkt.

En klocksträng? Simon Schama – som skriver några vackra sidor om målningen i sin Rembrandt’s Eyes (1999) – menar att det är en förfinad herrgårdsförklaring från 1800-talet eftersom sådana klocksträngar för tjänstefolket sannolikt inte fanns på Rembrandts tid. Lucretia griper snarast snöret som får draperiet till hennes bädd att glida isär, men som nu även stödjer henne i denna yttersta akt av livskraft och självskada. Vi ser livets slut som en både frusen och avslöjande teaterscen.

Märk sedan hur Rembrandt målar handen som sträcks ut ur vänstra ärmens guldglänsande dräkt för att nå snöret. Hennes arm är målad med samma vidunderliga intensitet som mansarmen i Den judiska bruden. Målaren är visuellt närvarande i varje triumferande fläck av förvandling och mjukt blixtrande glans. Det är en ärm som vibrerar av liv.

Fast Lucretias ansikte är bedövat av bedrövelse, kroppen är statuariskt stelnad, munnen öppen som om ett ord skulle yttras och i ögat märks mest en döende livsglimt. Det är en existentiell mimik i en tablå där Lucretia tycks stiga ut ur sitt omslutande bildrum som en gång Agatha Bas gjorde med ett välkomnande borgerligt lugn. Längs Lucretias vänstra sida rinner nu blodet ner som en vertikal linje.

Allt barockt blod som spillts i tidigare måleri av andra martyrer kan inte svara mot denna tunna, bleka blodfläck i det vita linnet, påpekar Schama tänkvärt. I detta ögonblick, vid denna tröskel är Lucretia bokstavligen i den blodröda delningslinjen mellan liv och död.

Men det är då en dubbel akt – den blekröda blodfläcken besvarar det manliga sexuella våldet som trängt in i Lucretia med hennes upprepning av denna akt som ett sant dödligt våld som träffar henne i hjärtat – som således upprepar det sexuella våldet, men som omvänt nu är oskuldens självskada istället för brottets brutalitet.

Vad ser vi i Rembrandts målning? Vi ser hur två utsträckta händer omfattar Lucretias drama – en segerns gest som här även är förlustens seger. Hon rådde inte över sitt öde när hon våldtogs, men nu äger hon sitt öde. Melodramatiskt? Mellan hennes två händer ser vi i den stunden hennes förflutna framtid. Futurum exaktum. Någonting kommer att ha hänt.

Litteratur:
Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise – The Studio and the Market, The University of Chicago Press 1988
Simon Schama, Rembrandt’s Eyes, Allen Lane – The Penguin Press 1999
Gary Schwartz, Rembrandt’s Universe – His Art, his Life, his World, Thames & Hudson 2006

• Klicka här för att läsa nästa avsnitt i Mikael van Reis essä, om Den mördade Marat av Jacques-Louis David
• Denna essä har gjorts möjlig genom ekonomiskt stöd från Västra Götalandsregionen