Midgårdsormen och Tor (Foto: Lesley Leslie-Spinks)

Jon Fosses Edda
Robert Wilson på Det Norske Teatret

I Fosses originalmanus står orden i centrum och får klangrymd. På Det Norske Teatret berättar Robert Wilson istället genom specialskrivna pop- och jazzlåtar på engelska som emotionellt anknyter till handlingen och genom en outtömlig men samtidigt stiliserad uppsjö av häpnadsväckande visuella intryck och perfekt tajmade ljudeffekter. Men därmed försvinner  ödet – vår litenhet i förhållande till det ingen kan råda över – menar här John Swedenmark, som ser fram mot en helt annan uppsättning där  åskådarnas uppmärksamhet istället ska få vändas mot språket.
_______

Lyssnandet in mot språket. Det är dramatikerns och översättarens riktning, och ibland även regissörens och skådespelarnas. Men i Robert Wilsons uppsättning av Jon Fosses Edda på Det Norske Teatret i Oslo har språket mestadels reducerats till en del av dekoren eller har enskilda fraser förvandlats till rytmelement som upprepas om och om igen i långa, tämligen underbara scener. Berättandet bärs istället av specialskrivna pop- och jazzlåtar på engelska som emotionellt anknyter till handlingen. Samt av Wilsons outtömliga men samtidigt stiliserade uppsjö av häpnadsväckande visuella intryck och perfekt tajmade ljudeffekter.

Klicka på omslaget för att läsa ett utdrag ur boken

Det är intressant att jämföra med Fosses originalmanus, som utgivits i bokform. Hans version är utförd med den erfarne dramatikerns handlag och utnyttjar briljant den nära släktskapen mellan nynorska och fornnordiska: klangligt och ordmässigt om än inte grammatiskt. Orden står i centrum och får klangrymd. Replikerna är noga orkestrerade: de gamla Eddadikterna har spritts ut på många röster med tillagda energier i form av konstpauser och gnabbiga mikrokonflikter. Mycket nöjsam läsning, och ett gott komplement till Lars Lönnroths nyutkomna översättning, som mer har högläsning i sikte – vilket ger generösare villkor och obegränsat med utrymme, medan Fosse har tvingats vara mer sparsmakad, vilket ju också ligger väl för honom.

Teateröversättning och iscensättning samverkar alltid, och det redan från början. De kan ses som två led i en produktionskedja. Texten ska över från ett språk till ett annat – men den ska också in i en föreställning. Varvid ofta stora delar av den färdiga översättningen ryker, eller förenklas: till exempel genom att versen skrivs om till (eller framförs som) vanliga talrepliker. Det är ju regissörens uppdrag att åstadkomma nånting som är spelbart.

Dessförinnan, i en annan fabrik, har dramatiseringen ägt rum, i detta fall med mästarhand. Ett material (psykologiskt eller ideologiskt eller dokumentärt eller vad det nu kan vara) har kokats ner till repliker och scenerier i ett manus, som regissören sen gör vad hen vill med.

Men redan på sitt håll måste översättaren ha spelbarheten i åtanke. Ett slags intuitiv förhandsiscensättning. Det räcker inte att bara göra språket rättvisa; översättaren måste åtminstone ha en aning om var rollgestalterna befinner sig, fysiskt och maktmässigt. Och dessutom hålla noga reda på den väv av återkommande teman som är kärnan i en teaterpjäs. Därför krävs hela tiden tolkningar som bestämmer formuleringskonsten, tolkningar som sedan på scen mycket väl kan komma på skam. Beroende, i hög grad, på hur mycket regissören förhåller sig lyssnande som en översättare. Och av den sorten är alltså inte Robert Wilson.

Jag tycker det är fantastiskt att han med bas i USA kan göra påkostade uppsättningar över hela världen och förverkliga sin inre bildvärld gång på gång, med enorma resurser. Ty i och med engagerandet av en megaregissör lösgörs det också pengar till assistenter och till sofistikerade tekniska lösningar, om så bara för en enstaka scenlösning.

Lika fantastiskt är detta självförtroende som tillåter långsamma scenväxlingar och utdragna scener byggda på minimala upprepningar. Till exempel förmådde återberättandet av Balders död – med ett stiliserat spjut som enda rekvisita och samma repliker på repeat – fängsla i uppemot tjugo minuter. För att inte tala om de psykedeliska virvlar av kolsyredimma som långa stunder var helt ensamma på scen, till ackompanjemang av Arvo Pärt. Jag tolkar det som att virvlarna symboliserar världens ursprungliga tillstånd av kaos och intighet, i kontrast mot de tillfälliga världar som byggs av människor, gudar och jättar. En mäktig vision, också ingående i de storslagna skulpturala gestaltningarna av världsträdet, interiörerna från en stormans festsal och inte minst invasionsarmén av långsamma oliksidiga pyramider under Ragnarök.

Henrik Rafaelsen som Oden (Foto: Lesley Leslie-Spinks)

Men det är nånting med den där kosmologin som inte känns fornnordisk, och därför lite missriktad. Vad som försvinner i jämförelse med Eddadiktningen och även från Fosses version är ödet, eller rättare sagt aktörernas – gudar såväl som människor – litenhet i relation till de lagbundenheter och begränsningar som ingen kan råda över, och som driver sin egen kosmiska agenda trots och via våra småttigheter. Nornorna är frånvarande. Midgårdsormen är ett gosedjur, inte gränsen för kosmos.

Kanske har diskrepansen i grunden med spelstilen att göra. Varje gest, varje överdriven min i de hårdsminkade ansiktena är ju förutbestämd som i orientalisk teater eller tecknad film. Det individuella uttrycket får stå tillbaka för en semiotik, en uppsättning konventionella tecken vars minimala variationer blir det som egentligen fascinerar. Som åskådare blir en både överväldigad och ytterst uppmärksam.

Oden (Foto: Lesley Leslie-Spinks)

Och det är där nånstans, i den till punkt och pricka genomförda stereotypiseringen, som ödet upphör att finnas till som aktiv dimension, så att skeendena reduceras till tillfälligheter och nycker. Loke med röd skulptural punkfrisyr och minspel som ur en mangaserie blir inte trovärdig som representant för de mörka, nedbrytande krafterna, utan framstår mer som en spelevink, liksom många av de andra gudarna och jättarna i sina utmärkta dans- och sångnummer. Den enda riktigt gåtfulla gestalten är Oden, som förutom några strofer recitation ur Hávamál, håller inne med sin förvärvade visdom och vars status som dopad rockstjärna därför känns riktigt farlig.

Och i den dompterade spelstilen finner vi förstås också nyckeln till min inledande kritik, att språket blir ett slags dekoration och inte bara musik. Många passager som inte ageras utan bara går ut i högtalarsystemet känns mer pliktskyldiga än dramatiska, lite som stationsutrop. Och mycket av det vackraste och knasigaste i Fosses text har fått stryka på foten.

Jag ser fram emot en helt annan uppsättning av Jon Fosses Edda, gärna i en cementkällare och med en kapphängare som enda dekor. Så att istället åskådarnas uppmärksamhet ska få vändas mot språket. Men jag ser också fram emot att få uppleva Cirkus Wilson fler gånger. Att se vad han tillåts åstadkomma är en inspiration som alltid räcker länge.

Och det fornnordiska spåret fortsätter vidare. På mitt nattygsbord ligger Neil Gaimans tolkning av den gamla mytologin, av allt att döma ett narrativt mästerstycke. Och till nästa år har jag översatt en pjäs för Dramaten om en bifigur i Egils saga, trälinnan Brák som räddade hans liv och lärde honom allt.
__________

  • Klicka här för att läsa John Swedenmarks recension i SvD av Lars Lönnroths nyöversättning av de isländska Eddadikterna

  • Klicka här för att läsa Theresa Benérs om Scenkonstens språk, där hon med några konkreta exempel diskuterar just hur språket i skönlitteraturen omvandlas till scenkonst med användande av teaterns alla uttryck

  • Från föreställningen:


  • John Swedenmark

    John Swedenmark

    Översättare, kritiker och författare. Medlem i redaktionen för tidskriften Divan

    Mer att läsa på annat håll

    Sök på hundratals utvalda svenska och utländska kultursidor efter ännu mer att läsa. Skriv in sökordet i fältet nedan och klicka på Sök

    Kommentera: