Renässanskonstnären Paolo Uccello sökte inte med sitt måleri återge verkligheten utan verkligheten bakom den, skriver Johan Gardfors i den andra och avslutande delen av sin essä och visar hur hans försök att fånga rörelsen i tiden fått senare efterföljare som Eadweard Muybridge, Ernest Meissonier, Étienne-Jules Marey, Giacomo Balla och Carlo Carrà.
Som påpekades i slutet av den första delen av denna essä lyfte Jean-Philippe Antoine i La chair de l’oiseau: Vie imaginaire de Paolo Uccello fram det fågelklingande efternamnet hos John Hawkwood – den engelske legosoldat som Uccello avbildade i domen i Florens.
Uccello signerade den också med sitt eget fågelnamn: ”PAVLI VCIELLI OPUS” (”Paolo Uccellos verk”). Trots att motivet var en häst. Eller rättare sagt: en ryttarstaty i målad form. Det vore omöjligt att tänka sig denna häst utan dess människa. Den grå stensockelns tyngd är historiens tyngd och hästen en ytterligare sockel under människan.
När Vasari senare kommenterade Uccellos målade ryttarstaty i den florentinska domen är det hästens rörelseschema han uppmärksammar:
”Om Paolo bara icke hade gjort så, att han framställt hästen lyftande båda benen på samma sida på en gång, vilket naturligtvis inte en häst kan göra, ty då skulle den falla omkull, skulle detta arbete vara fullkomligt; ty perspektivet av hästen, som är mycket stor, är utomordentligt vackert”.
Med tanke på hur viktig hästen varit för människan genom tiderna är det inte förvånande att den genom seklerna också omdebatterats som konstnärligt motiv.
När konsthistorikern Winckelmann runt 1700-talets mitt idealiserade antikens bildkonst och upphöjde den vilande verksamheten hos de grekiska verken, så framhöll han också att ”de moderna målarna har många andra förtjänster”. Däribland deras behandling av hästar:
”I förbigående kan man notera att de antika i sina framställningar av hästar inte beaktade benens diametrala rörelse, vilket man kan se på hästarna i Venedig och antika mynt.”
Men är avbildningens realism en relevant måttstock? För Paolo är ansatsen inte mimetisk utan metafysisk. Vad som intresserar honom är inte verkligheten, utan verkligheten bakom verkligheten.
Intressant nog återkommer debatten om hästens rörelseschema vid ett annat estetikhistoriskt nyckelögonblick. Det inträffar när man med nya fotografiska tekniker kan fånga hovarnas snabba rörelser med en precision som överstiger det mänskliga ögats uppfattningsförmåga. 1878 ger den amerikanske järnvägsmagnaten Leland Stanford fotografen Eadweard Muybridge i uppdrag att fotografera några av Stanfords tävlingshästar.
Den vid tidpunkten olösta frågan handlar om hur hästen i språng övergår från en position till en annan. Finns det en punkt i rörelseschemat då samtliga hovar lämnar marken? Tack vare blixtsnabba slutartider kan Muybridge besvara frågan jakande – något som snart omsätts i konstundervisningen.
Den första bilden av travhästen Occident som Muybridge publicerar har själv rört sig mellan konstarterna på ett sätt som komplicerar frågan om deras inbördes gränser och sanningsanspråk. Fotografiet visar hästens konturer i språng, men därefter har en retuscherare producerat en akvarell som Muybridge i sin tur fotograferat av:
”Negativet var förmodligen inte tillräckligt bra som underlag för säljbara kopior, men det var tillräckligt bra för att tjäna som underlag för en målning”.
Året därpå hade Muybridge utvecklat de tekniska förutsättningarna tillräckligt för att kunna fånga sin berömda sekvens av ögonblicksbilder av stoet Sallie Gardner i galopp. Bilderna visar hur hon i rörelsen släpper markkontakten, med benen samlade under buken.
Muybridges bilder förändrar därmed förutsättningarna för måleriet, som förvisso tidigare avbildat rusande hästar med samtliga ben i luften, men då ofta med benen utsträckta både framåt och bakåt.
En av dem är Ernest Meissonier, som gjort sig känd just för sina häststudier inom det franska historiemåleriet. 1881 porträtterar han inte bara Muybridges sponsor Stanford – med armbågen vilande mot fotografens bokverk The Attitudes of Animals in Motion från samma år. Han återvänder också till sin tidigare målning Friedland – och korrigerar hästarnas benpositioner med Muybridges bilder som facit.
På andra sidan atlanten har fysiologen Étienne-Jules Marey redan ägnat sig åt samma fråga inom sina empiriska studier av kroppars rörelser. Genom en uppfinning som gör det möjligt att registrera hovarnas nedslag som grafer lyckas han 1874 bevisa att hästen i sin rörelse verkligen har alla hovarna i luften.
Resultaten blir en inspirationskälla för Stanford och Muybridge i deras ambitioner att fånga ögonblicket fotografiskt, men det leder honom också att utveckla sin egen fotografiska praktik. När Marey senare får se tryckta gravyrer utifrån Muybridges hästfotografier funderar han över höghastighetsfotografins möjligheter:
”Vad beträffar fåglarnas flykt har jag drömt om ett slags fotografiskt gevär, för att kunna fånga fågeln i en position, eller ännu hellre i den serie positioner som bildar faserna i dess vingrörelser.”
Fotografihistorikern Marta Braun har i två fascinerande verk över Muybridge respektive Marey visat hur de två pionjärerna inom sekventiell höghastighetsfotografi utgör varandras spegelbilder. De delade inte bara initialer, födelse- och dödsår, utan stimulerade också varandras arbeten. Men där Muybridge hörde hemma i ett piktorialistiskt, konstnärligt paradigm hörde Marey hemma inom ett naturvetenskapligt, positivistiskt paradigm.
Enligt Braun misstar vi oss lika mycket om vi förstår Muybridges bilder som vetenskapliga undersökningar, som om vi närmar oss Mareys fotografier ur ett estetiskt perspektiv. När Muybridge själv anlände till Paris togs han emot av den konstnärliga och vetenskapliga societeten – däribland Marey och Meissonier – men även om det konstnärliga intresset för hans verksamhet bestod så falnade det vetenskapliga intresset när det stod klart att Muybridge saknade läggning och förutsättningar för att omvandla sin fotografiska praktik till vetenskapliga studier.
För Marey blev rörelsen den motsatta. Det är Muybridges fotografier av hästar i rörelse som väcker Mareys stora intresse och det är Muybridges fotografier av fåglars flykt som föranleder hans lika stora besvikelse. Båda reaktionerna leder Marey till att själv utforska fotografin som vetenskapligt instrument med målet att öka dess vetenskapliga precision.
Mareys avsikter har emellertid inte hindrat att hans bilder omsatts inom konstnärliga sammanhang. Ironiskt nog, påpekar Braun, har Mareys verk haft ett avgörande inflytande på bildkonsten, men på helt motsatt sätt än det han hade föreställt sig. Hans studier skulle visuellt visa verklighetens riktiga beskaffenhet, bortom det mänskliga ögats tillkortakommanden.
Men de blev istället inspirationskällor för otaliga gestaltningar av människans subjektiva upplevelse av tidens och rörelsens flykt. Betydligt närmare Henri Bergsons inflytelserika uppfattning om tidens och materiens oreducerbara kontinuitet än Mareys dissektion av dynamiska förlopp i distinkta och mätbara ögonblick.
Bergson själv menade att fotografierna var av begränsat konstnärligt värde då de isolerade de enskilda ögonblicken istället för att fånga inbegreppet av dem:
”Hästens galopp sprids ut i så många successiva positioner som önskas, istället för att förena dem i en enskild position, som kan tänkas springa ut i ett särskilt ögonblick och belysa hela tidsperioden”.
Filosofen Maurice Merleau-Ponty menade i en liknande tankegång att de nya fotografiska praktikerna gestaltade en ”zenonsk begrundan av rörelsen”, det vill säga att de visar olika positioner och ögonblick i rörelsen men inte förmår gestalta rörelsen i sig.
”Varför”, frågade sig Merleau-Ponty, ”verkar den häst som fotograferats i den stund då den inte vidrör marken, i full rörelse följaktligen, med benen nästan ihopvikta under sig, hoppa på stället?”
Mot den exakta fotografiska avbildningen ställde han Théodore Géricaults målade hästar, som i trots mot anatomins lagar galopperar över målarduken. När de samfällt springer under mörka skyar i Le Derby d’Epsom, med benen utsträckta både bakåt och framåt i en horisontell rörelse har de enligt Merleau-Ponty ”en fot i varje ögonblick”.
Invändningarna till trots fann både Muybridges och Mareys fotografier genklang i det tidiga 1900-talets avantgarden i kraft av sin visuella intensitet. Mareys seriefotografier av måsar, duvor och vråkars flykt gav eko i exempelvis Giacomo Ballas måleri där vingslagen översattes till dynamisk abstraktion. ”Allt rör sig, allt springer, allt roterar snabbt”, proklamerade Balla med kollegor i en berömd passage ur det tekniska manifestet för futuristiskt måleri från 1910. Med inspiration från Marey fortsatte de:
.jpg){kind=link}
”Då bilden fastnar på näthinnan mångfaldigas de saker som befinner sig i rörelse, de omformas, som vibrationer, i den sträcka de tillryggalägger. Sålunda har en häst i trav inte fyra ben: den har tjugo och dess rörelser är triangulära.”
När Carlo Carrà sätter tankarna i verket med sin Il cavaliere rosso 1913 står rörelsen i fokus där den brandröda hästen spränger fram över det uppbrutna bildplanet. Samtidigt finns här ekon av Uccellos kolorerade hästar som tycks ha tagit språnget ut ur tiden. Föga förvånande övergav Carrà också futurismen för det metafysiska måleriet. Liksom Paolo blev han förförd av det artificiella perspektivets förhöjda verklighetsuppfattning.
Paolo Uccellos förrymda karusellhästar förefaller vara skulpterade på slagfältet i ett ögonblick som överskrider tidens ström. Men även Mareys hästar är drömska i sin precision. Hans svartvita fotografier öppnar ett visuellt rum av multipla exponeringar, som trots upphovsmannens avsikter blir metafysiskt snarare än fysiskt.
Perspektivet respektive kronofotografin för oss inte bara närmare tingen, utan tecknar även deras konturer så skarpt att motiven stiger ut ur bakgrunden: hästen lämnar sin svarta fond och tar steget ut ur slagfältet medan fågeln för evigt fryser fast i sin flykt. Paolo Uccello avbildar sina berömda hästar ur evighetens synvinkel, och det är därför Vasari, Schwob och Artaud förebrår honom att han förlorat sig till en artificiell idé till den grad att han glömt bort fåglarnas sång.
Uccello var emellertid inte ensam om sitt fågelintresse i den florentinska renässansen. Något senare intresserade sig Leonardo ingående för fågelns flykt. Vasari berättar att den senare ständigt höll sig med hästar, vilka han ”särskilt gladde sig åt, framför alla andra djur”, men att han även brukade stanna till där fåglar såldes. Leonardo ”köpte fåglarna och tog så ut dem ur buren och lät dem flyga sin väg, i det han återgav dem deras förlorade frihet.”
Med sin Codex över fåglarnas flykt föregrep Leonardo modern flygteknik, men också Mareys verk Le Vol des Oiseaux. Det är emellertid för sin förmåga att teckna hästar som Leonardo ådrar sig Vasari beröm, då han ”bättre än någon annan mästare förstod […] att framställa dessa djur med deras praktfulla muskelspel och elastiska skönhet.”
Detta dubbla intresse delade Leonardo alltså inte bara med Paolo Uccello utan också med Étienne-Jules Marey, som ansåg att hästen var ”det mest intressanta av de fyrfota djuren”. Vissa av Leonardos teckningar påminner om Mareys avbildningar av rörelse, där den tidsliga sekvensen av positioner avbildas simultant över bildens yta, som en överlagring av tid genom en mångfald av konturer. Mellan renässansens måleri och det sena 1800-talets fotografi genljuder estetikhistoriens vingslag. Eller är det dess hovslag?
På en av Mareys mest kända bilder syns en vit häst springa över den svarta bildytan. I farten springer den över sig själv, hovar över hovar, skenben över skenben, skankar överkliver länder, flanker, skankar. Ögonblicken överlagras i en mångfald av exponeringar, som om tidens linjaritet tillfälligt upphört.
På så sätt är det multipelt exponerade fotografiet en bild av själva konsthistorien, vars hästar och fåglar överlagras i ett evigt nu. Där hörs koltrastarnas sång mellan kryssvalven i Chiostro Verde, trots att Paolos fresker sedan länge vittrat. De blå trähästarna skrapar sina hovar mot tavelduken och stiger ut i en annan tid, där en vit pelikan flyger med tunga vingar genom Mareys laboratorium för att lämna efter sig en serie ljusa avtryck mot den mörka bildytan. Samtidigt har stoet Sallie Gardner hejdats i språnget framför Muybridges lins. Som en svart silhuett svävar hon över travbanans överexponerade fond.
Historiens tyngd är upplöst, och sålunda kan hästar flyga, vilket skulle bevisas
- Klicka här för att läsa den första delen av denna essä
- Se en video som särskilt tar upp Uccellos sätt använda perspektiv och geometri: ”Som sann renässansmänniska efterliknade han Antiken, utnyttjade perspektiven för att skapa dynamik, gjorde medvetet optiska fel och uppfann den kronoskopiska bilden för att prioritera Tiden framför Rummet, för att återge rörelsen.”