Av STEVE SEM-SANDBERG
En essä från tidskriften Glänta
Drohobych
In i staden kommer man via Krokodilgatan som i verkligheten heter Stryjgatan. Så här i november, när dagarna från morgon till kväll omges av ”halvdagerns gråa pälsbräm”, ser gatan märkligt nog precis ut som Bruno Schulz beskriver den i Kanelbutikerna. Lång, rak, grå; med oklar utbredning i sidled och ännu dunklare av- och påfarter; full av djupa hål och rännor – mer lera än asfalt! – över vilka lastbilar dunkar fram med fladdrande flakpresenningar som allihop döljer något obestämt; inga ljus eller gatlyktor någonstans.
Längs med vägrenen på båda sidor: en ständig ström av åldriga kvinnor under lager på lager av vad som ser ut som felvända kappor, kortvuxna män i keps och kavaj som efter sig drar kärror oändligt mycket större än dem själva; då och då en obegriplig häst som klampar förbi med minst dussinet släktingar sittande rygg vid rygg ovanpå flaket, alla med ansiktena likgiltigt vända utåt.
I Bruno Schulz prosa är Krokodilgatan en liten provinsstads patetiska försök att leka storstadsboulevard. Det håller i femtio meter ungefär. Så förhåller det sig också med verklighetens Krokodilgata. Plötsligt tätnar det av upplysta skyltar i dunklet men snart ser man att det bara är varumärken: det finns inga butiker bakom skyltarna. Först i höjd med den ortodoxa kyrkan och universitetsbiblioteket i centrum tätnar och reser sig staden ur skymningen med åtminstone rester kvar av sin forna värdighet.
Drohobych, staden som bildkonstnären och författaren Bruno Schulz satte på den litterära världskartan med samma säkerhet som Proust Illiers-Combray eller Joyce Dublin, är i dag en provinsstad drygt femtio kilometer söder om L’viv i västra Ukraina. Den som tar sig hit med bil får se till att släta ut kartvecken ordentligt. Inte ens längs den stora huvudvägen mot Kiev som löper förbi på trettio kilometers avstånd finns några skyltar med avtagsvägar som leder hit.
Under åren närmast efter förrförra sekelskiftet då Bruno Schulz växte upp här var dock staden en betydande handels- och köpmansstad, centrum för en småskalig oljeindustri. På väl avvägt avstånd från de trädkantade gator som löper ned för åsryggen syns fortfarande oljemagnaternas villor, en del synbart nyrestaurerade med fasadtorn och burspråk målade i samma bjärta färger som lökkupolerna på stadens ortodoxa kyrkor.
Med fadern skulle den magiska barndomsvärld som dog med honom räddas tillbaka till livet och med den inte bara butiken familjen tvingades sälja utan hela den genialitetens epok som Bruno Schulz menar att barndomen är och som i hans radikala omtolkning växer ut till en hel mytologisk tidsålder.
Under denna genialitetens epok råder inga avstånd mellan ting och tecken, inga avstånd mellan ord och handling, tanke och önskedröm. Eftersom allt oupphörligt förvandlas kan heller ingenting dö. Inte Drohobych, inte heller fadern. (Hur skulle fadern kunna dö när alla de metamorfoser han genomgår till följd av sjukdomen snarast måste ses som det yttersta beviset på hans genialitet?
I den sista novellen om honom – ”Fars sista flykt”, i Sanatoriet Timglaset – hinner den döende fadern först förvandlas till ett urtaget illerskinn på en kvinnas pälskappa, sedan till en krabba som familjen av misstag råkar stoppa i grytan. Men fadern återuppstår till och med ur detta kokande inferno, kliver ur aladåben och flyr in under matsalsdörren på ängsligt klapprande klor.) Men det var ett bräckligt räddningsprojekt.
Det visste också Schulz. Kanske var det därför han så ogärna reste härifrån. Han var helt enkelt rädd för att det mirakulösa förvandlingsmaskineri han byggt upp kring sitt liv skulle kollapsa om han var borta för länge. Precis som han beskriver den omöjliga storstadsillusionen kring Drohobychs Krokodilgata. I femtio meter orkar gatan upprätthålla skenet. Sen kollapsar den.
Huset
Jerzy Ficowski (kanske den person som kände Schulz bäst, fastän han aldrig träffade honom i levande livet) skriver följande i sin stora biografi om författaren:
“Schulz var på sitt sätt vidskeplig och litteraturen var ett sätt för honom att motverka det hot som han kände vilade över honom hela tiden. Också i det vardagliga livet hade han sina irrationella metoder. Han brukade rita en bild av ett litet hus: en rektangel med ett spetsigt tak och en skorsten överst – ett slags primitiv barnteckning. Schulz tecknade det lilla huset med fingret mot en vägg, han tecknade det i luften, eller med en penna på en bit papper. Med denna naivt vidskepliga gest återskapade han i sig själv det lugn som rått innan orons och ofärdens tecken föll över honom.” 1)
Under andra världskriget ockuperades Drohobych inte mindre än tre gånger av främmande makt. I september 1939 invaderades staden av tyskarna. Redan då inleddes vad som sedan skulle visa sig bli en systematisk utrensning av Drohobychs judiska befolkning.
Samarbetspakten mellan Stalin och Hitler kom dock emellan och efter några månader hamnade Drohobych hastigt men föga lustigt i Sovjetunionen. Från och med nu fick konstnären Bruno Schulz svära sin trohet till arbetarstaten och ägna sig åt att måla gigantiska porträtt av Stalin och av diverse företrädare för de lokala sovjeterna. Gruppbilderna som togs av lärarkollegiet i lilla Drohobych är desamma år efter år; men just detta år, 1940, hänger stora bilder av Stalin och Marx på väggen bakom de för fotografering uppställda lärarna. Bruno Schulz står längst ut till vänster i andra raden med ansiktet hopknipet – som alltid – och blicken halvvägs till golvet.
Med stormakternas pansar rullande fram och åter över det transkarpatiska slättlandet kan man ha viss förståelse för att Schulz envisades med att tro att han var tryggast där han var. Han hade ju ändå sitt Hus. Ett och och ett halvt år efter det att gruppbilden togs är tyskarna tillbaka igen och nu är situationen mycket värre.
Den 19 november 1942 hade vännerna och kollegerna i Warszawa äntligen övertalat Schulz att resa. De hade skaffat honom pengar, ett falskt ”ariskt” pass; de hade till och med tryggat en ledsagare som skulle följa med på resan. På morgonen samma dag hade han gått ut för att skaffa bröd till resan.
Samtidigt inledde tyska SS-män i Drohobych en så kallad ”vild razzia” och började skjuta judar överallt varhelst de såg dem. Döden hann i kapp Bruno Schulz på öppen gata. Han hade inget skydd, inget magiskt tak över sitt huvud. Ingen som läst Bruno Schulz kan låta bli att föreställa sig den skräck han måste ha känt i det ögonblicket den första av de två kulor som dödade honom trängde in genom det imaginära Husets väggar och för alltid krossade drömmen om den återuppståndna barndomsvärlden.
Minneshögtid
Av Bruno Schulz återstår i dag inte mycket mer än ett minne och en plats. Minnet är berättelserna han skrev och platsen de få kvadratmeter kullersten hundrafemtio meter ned på Mickiewiczgatan där han sköts till döds den 19 november 1942. I parken på andra sidan gatan ligger det före detta Władysław Jagiełło-gymnasiet där han höll sina teckningslektioner. Ett par hundra meter åt andra hållet ligger Drohobychs stora marknadstorg. Det var i hörnbyggnaden mitt emot den katolska kyrkan – än i dag ett landmärke med sitt skarpt uppstickande torn – som familjen Schulz hade sin affär. Större än så är inte Schulz universum. Ett par hundra meter i vardera riktningen. Det är allt.
Varje år den 19 november klockan 11:30 på förmiddagen samlas en skara av hans trogna läsare och tänder ljus och lägger ned blommor på platsen där han dog. Rabbinen i Drohobych läser kaddish; han avlöses av stadens katolske präst, sedan av en av prästerna i stadens ortodoxa församling. Någon annan plats att gå till finns inte.
Den judiska begravningsplatsen i Drohobych – dit en vän till familjen i skydd av nattens mörker förde kroppen – ligger i dag utschaktad under den krans av gråa hyreskaserner som omger Drohobych som ett gigantiskt befästningsverk och som uppfördes här under den långa sovjetera som skulle komma att följa på bolsjevikernas andra ankomst, 1944.
Brevvänner
Bruno Schulz publicerade under sin livstid bara två böcker: berättelsesamlingarna Kanelbutikerna (1934) och Sanatoriet Timglaset (1937), därtill ytterligare en handfull noveller i den tidens polska litterära tidskrifter som Wiadomos´ci Literackie (Litterära händelser) och Tygodnik Illustrowany (Illustrerad veckotidning). Trots sin knappa produktion intog Schulz en inte obetydlig position i 30-talets litterära offentlighet.
Förklaringen till detta skall inte sökas i hans böcker utan i den stundtals intensiva korrespondens han upprätthöll med den tidens polska elit. Schulz brev är av olika art. Med författare som Witold Gombrowicz och Stanislaw Ignacy Witkiewic förde han litterära samtal av polemisk art. Hos de kvinnliga författare och redaktörer han brevväxlade med tycktes han snarare ha vädjat om beskydd och bekräftelse.
Till sina kvinnliga brevvänner skickar han inte sällan med prov på det han skrivit i form av långa litterära excerpter. Schulz må ha varit skygg och tillbakadragen i de flesta avseenden; men för att alls kunna skriva tycktes han ha behövt en tydlig motpart – en adressat genom vilken han kunde etablera en förbindelse med omvärlden.
Poeten och filosofen Debora Vogel (1900–1942) är den första av många mecenatmusor som bara genom att finnas till – på andra sidan ett öppnat brevkuvert – förlöser författaren i Schulz. Många av berättelserna i Kanelbutikerna tillkom först som långa PS i breven till henne. Men bakom Vogel står i sin tur flera andra skriftväninnor och litterära förtrogna och väntar på att få upptas i Schulz trollkrets.
Hur avväpnande och stundtals självutlämnande Schulz brev till dem än kan vara skall man nog inte blunda för det manipulativa i Schulz litterära strategier. Med sina brev låter han bli att se den han talar med i ögonen, förför genom att berätta i stället, och förflyttar på så vis såväl sig själv som sin utvalda till sin egen ständigt muterande värld. Det finns ett slags subtil psykologi i detta: genom att hela tiden (skenbart) underkasta sig skaffar han sig makt.
Det viktigaste av allt är att det hela tiden är ur hans värld alla omdömen springer. Det får inte finnas minsta lilla glipa där någon annan verklighet än den av honom skrivna och kontrollerade får tränga in. Det är ett annat sätt att se bilden av det av Schulz så omhuldade Huset: Så länge du berättar kan ingen hota eller komma dig alltför nära. Så länge du berättar är du trygg.