Stina Barchan skriver om en retrospektiv utställning på Tate Modern av Dóra Maurer, en av Ungerns viktigaste konstnärer under det senare 1900-talet, verksam i nästan alla media, från film och fotografi, till måleri, performancekonst och skulptur. Utställningen i London pågår fram till den 5 juli 2020.
Vad kan man göra med en gatusten? Lägga gator, förstås, men tankarna går också till revolt, revolution och barrikader. Frågan ställdes 1971 av den ungerska kritikern László Beke: What can One Do with a Paving Stone? Han vände sig till sina konstnärskollegor för att få svar. Dora Maurer svarade med en serie svartvita fotografier där man ser henne ute på ett fält tillsammans med just en gatusten. På var och en av bilderna ägnar hon sig på olika sätt åt stenen, klappar den, pussar den, slår in den i en filt, ger den vatten, mäter den, drar den efter sig i ett snöre. Den sista bilden visar bara stenen, tryggt vilande på en hög torrt gräs. Ute på landet befinner sig gatstenen – denna Maurers objet trouvé – långt ifrån den revolution som den trots allt anspelar på.
Maurer anses idag som en av viktigaste ungerska konstnärerna under det senare 1900-talet. Sedan slutet på 60-talet, har hon varit verksam i nästan alla tänkbara media: från film och fotografi, till måleri, performancekonst och skulptur. Den retrospektiva utställning av hennes verk som just nu visas på Tate Modern i London är en viktig del i arbetet med att bredda förståelsen av 1900-talets konst och avantgarde som något som är möjligt också bortom vår västerländska världssyn. Insikten, alltså, att konsthistorien är polyfonisk, att det kan finnas parallella avantgarde, olika grupper av konstnärer som utifrån sina särskilda politiska och geografiska omständigheter utmanar rådande idéer, uppfattningar och regelverk.
I 70-talets Ungern krävdes det inte mycket för att konsten skulle bli politisk, menar András Szántó i Bookmarks: Revisiting Hungarian Art of the 1960s and 1970s (2018). I den kyla som rådde bakom järnridån så hade även den minsta rörelse stor effekt. Ser man till Maurers verk som helhet märker man att hon egentligen aldrig varit särskilt intresserad av politik. Men på 70-talet blev ju allting politiskt, berättar hon i en intervju i Tates utställningskatalog med den rättframma titeln Dóra Maurer (2019). Politik i Ungern var liksom inte så mycket man kunde göra något åt, tycks hon mena, men den sträckte sig ändå till alla verksamheter och färgade därmed allt och alla.
Hennes May-Day Private March on Artificial Ground (1971) kan ses som en direkt kommentar till hur det politiska infiltrerade både det privata och det politiska. På en röd pappersremsa har hon klistrat upp fem svartvita fotografier. Bilderna visar benen på en ung flicka som trampar upp en cirkel på ett golv. En bit av hennes spår går igenom en våt hög av sönderknycklade tidningar. Flickan vandrar runt och runt och lyder därmed uppmaningen att marschera på arbetarnas dag. Men istället för att marschera i grupp så går hon ensam. Hennes fötter trampar ner sin omvärlds nyheter och idéer; de runda spåret på golvet markerar stagnation snarare än progressiva steg framåt.
Som Szántó påpekar kan det vara svårt för dagens betraktare att förstå kraften i dessa små rörelser, de nästan intima verk som Maurer iscensatte under 70-talet. För till skillnad från hotet mot dagens konstnärer att inte bli uppmärksammade, så arbetade Budapests avantgarde under hotet att bli det – och arresterade. Att inte synas var därför viktigare än tvärtom. Mycket av den tidens mer experimentella konst skedde och visades därför ofta hemma hos konstnärsvänner och kunde aldrig egentligen nå ut till en större publik.
Det var i detta totalitära klimat som Maurer började sin konstnärsbana. Den som valde bort den inriktning i sitt skapande som staten pekade ut, det vill säga måleri, skulptur eller utsmyckning i socialrealistisk anda, valde också en osäker yrkesväg. Men paradoxalt nog tvingade dessa hinder fram både kreativa och pragmatiska lösningar. Bland annat ställde Maurer och hennes kollegor ofta ut som amatörer då det inte medförde samma restriktioner som för professionella konstnärer. Och genom att undervisa fick hon inte bara större kreativ frihet, utan också möjlighet att experimentera med olika visuella uttryck och medier.
1972 blev Maurer inbjuden att redigera ett nummer om ungersk samtidskonst för tidskriften Schmuck, en av de mer tongivande publikationer inom experimentell och konceptbaserad konst under 70-talet. Genom engelsmannen David Mayer och hans förlag Beau Geste Press och kollegor i Fluxus-gruppen, kom Maurer då i kontakt med flera likasinnande konstnärer utanför Ungern. På hemmaplan samarbetade hon också med konstvetaren László Beke, och tack vare hans goda kontaktnät kunde de förmedla en överblick av Ungerns inofficiella men trots detta dynamiska konstscen. På framsidan av Hungarian Schmuck, som de kallade utgåvan, stod det ett meddelande på engelska underskrivet av de tjugofyra medverkande konstnärerna:
”Considering our special circumstances under we following authors live & work as well as our experience we have gained about the prohibiting measures taken by the supervisory authorities in our firm belief only in lack of understanding declare hereby that we do not assent to the publication & distribution of the hungarian SCHMUCK”.
På så sätt fick de bidragande konstnärerna förmedla hur lite myndigheterna faktiskt förstod av deras konst, samtidigt som de lägger in en brasklapp genom att inte stödja att denna konst sprids internationellt. Ett meddelande som kan läsas som både pragmatisk och parodisk självcensur.
Men det är också ett meddelande som visar på den humor som sätter sin prägel på Maurers utställning på Tate, något som annars gärna glöms bort när man tänker på den repressiva atmosfär som Maurer trots allt arbetade i fram till landets frigörelse 1989. Humor fungerade för Maurer som ett sorts skydd från den politiska verkligheten och verkar ha gett henne dispens att utveckla sina egna system och frågeställningar. På så sätt befriad ägnar hon sig snarare åt att undersöka samband mellan olika rörelser och material genom att sätta in dem i ett mönster som är lika logiskt som absurt. Reversible and Changeable Phases of Movement från 1972 är en serie svartvita fotografier. Uppklistrade i fem grupper med tre bilder i varje ser man ryggen på en man i olika faser av att resa och sätta sig på en pall. Att stå upp är markerad som A, att hålla på och sätta sig är B, och sittande ställning C. ”Name the actions!”, uppmanar Maurer bredvid bilderna: ”What happens in case of: A – B – C = ?” eller ”B – C – A = ?” eller ”A – B – A = ?” De fem olika bildgrupperna varierar den alfabetiska ordningen på sittandet tills den allra sista bilden visar pallen tom med markören C+.
Maurer bygger upp liknande system i flera olika verk under hela 70-talet. Repetition, permutation, variation och förändring återkommer bland annat i Reversible and Changeable Phases of Movements No. 6 som utforskar olika handrörelser eller Study of Minimal Movement III (båda från 1972) som med negativen från en filmremsa och teckning dokumenterar hur grenarna på ett träd rör sig efter vinden.
Men kanske är film det medium som mest uppenbart kan dokumentera de små rörelsernas tjusning. Maurers Timings (1973/80) tänjer på filmens möjligheter och är en poetisk meditation på våra sinnen och uppfattningsförmåga. Filmen visar en duk som i sin tur är projicerad på ett vitt lakan på väggen (filmduken). Den faktiska duken täcks av den projicerade som ett sorts kaka på kaka. Men snart ser man två händer som börjar vika den projicerade duken. När denna vikts i två, så splittras också filmen i två; när duken vikts i fyra splittras filmen också till fyra, och så vidare tills den filmade duken, projektionsduken och själva filmremsan blir intrikat ihopvikta, gränserna mellan innehåll, medium och perception suddas ut. Speglingen som pågår mellan skynket på väggen och skynket i filmen ger en påtaglig fysisk kvalitet till Timing och utmanar definitionen av verket: skulptur eller film?
1979 gav den amerikanska kritikern Rosalind Krauss ett namn åt detta instabila fenomen, ”the expanded field” – det utvidgade fältet – för att definiera den typ av ”skulptur” som gjordes inom amerikansk och europeisk konceptuell, minimalistisk och Landart-konst. Det vill säga skulptur som inte längre följde traditionen med ett objekt på en plint, utan som sträckte sig bortom utställningsrummet och som medvetet förväxlade medier och tekniker. Men om Krauss hade sett Maurers Timing är oklart. Det är dock inte helt otänkbart att det motsatta var fallet. Flera ungerska konstnärer intervjuade i Bookmarks bekräftar också att de visst hade inblick i västvärldens konstvärld, om inte i den utsträckning de kanske hade önskat (om något så visar användandet av engelska titlar på viljan att nå utanför det egna landets gränser). Ett insmugglat nummer av Artforum, L’Oeil eller Studio International kunde lusläsas och skickas runt bland kollegor i hopp om att ett nytt nummer också skulle finna vägen förbi gränskontrollen. Ofta var det dock en ensidig kommunikation; medan Budapest visste vad som pågick i New York, så visste New York inte särskilt mycket om vad som pågick i Budapest.
Maurer har jobbat parallellt med en rad olika uttryckssätt under hela sitt yrkesliv, men måleriet verkar trots allt ha tagit över från 80-talet och framåt. Kanske är det inte heller så konstigt då detta traditionstunga medium bjuder på den största intellektuella utmaningen när det gäller att fånga just rörelse. I en intervju påpekar Maurer hur viktiga hennes erfarenheter inom konceptkonst och film varit för hennes måleri. De sekvenser, linjer och rader som hon arbetat med i många bilder har något filmiskt över sig, menar hon. Hennes Displacements serie (1972-84) består av linjer som liksom flyter in och ut ur varandra. Ofta är duken oregelbunden och sammansatt av mindre rektanglar, ibland liksom rinner duken ner från väggen och ut på golvet och blir som ett objekt i sig, det vill säga inte längre ”bara” en målning, men heller inte en skulptur i traditionell bemärkelse. Utgångspunkten för Maurers måleri, som Dávid Fehér anmärker, är att bryta ner bildytan och sätta den i rörelse.
Denna process kunde hon dra ytterligare ett steg då hon 1982 fick tillgång en hel sal i 1300-talsslottet Bachberg nära Wien. Genom att måla alla välvda väggar, golv och tak med färgade band gör hon det svårt för besökaren att se vilken linje som är rak och var den böjer sig. Linjerna liksom pulserar och skapar osäkerhet i vad som är nära eller långt borta. På så sätt drar Maurer ut rörelser från den tvådimensionella ytan och rakt in i den tredimensionella, som att vända perspektivmåleriet ut och in.
På samma sätt som rörelse, perception, repetition och variation kommer igen på olika sätt i hela Maurers oeuvre, kommunicerar också verken med varandra. De liksom tolkar och utmanar varandra genom årtiondena. Utställningen på Tate plockar upp dessa samband, följer kommunikationen och idéerna genom verken och årtiondena. Hennes konst är nytänkande, precis som man ju förväntar sig av det vi kallar avantgarde. Den är mer tystlåten och försiktig än den konst som gjordes i USA och Västeuropa under samma period, men inte mindre radikal. Att bara visa upp experimentell konst från andra geografiska regioner räcker därför inte för att göra avantgarde-scenen större. Själva termen avantgarde måste också tänjas och vridas på för att vi bättre ska kunna förstå det radikala i radikal konst.
Maurers årslånga utställning på Tate erbjuder på så sätt inte bara ett möte med ett för många kanske okänt konstnärskap, utan ger också anledning att ompröva den etablerade synen på den europeiska konsten under efterkrigstiden