Den danska filmstjärnan, författaren och konstnären Asta Nielsen – Die Asta kallad – nådde en enorm framgång under början av nittonhundratalet då hon banade väg för en alltmer självständig och aktiv, utåtriktad kvinnlighet. Erik Tängerstad har läst Lotte Thranes bok om henne Maske og menneske, Asta Nielsen og hendes tid.
Idag är väl Asta Nielsen knappast något välkänt namn och få skulle väl känna igen bilden av henne. Annat var det för hundra år sedan. Om någon under 1910-talet skulle kunna göra anspråk på globalt kändisskap, vore det Asta Nielsen. Innan filmfabrikerna i Hollywood ens grundats blev hon den första internationella filmstjärna som människor världen över spontant kände igen och kunde namnge. Med sin egensinniga och karaktäristiska spelstil bidrog hon aktivt till att skapa ett nytt filmiskt formspråk som tydligt skiljde sig från det dittillsvarande teaterskådespeleriet.
Det var inte längre stora åtbörder som gällde, utan i stället små och snabba ansiktsrörelser inom ett filmspråk alltmer inriktat på närbilder, oväntade bildvinklar och inte minst på montage av olika klipp mellan scener. Med henne kom bob-frisyren och ett androgynt mode. Hon banade väg för en alltmer självständig och aktiv, utåtriktad kvinnlighet. Redan under sent 1910-tal kom Asta Nielsen att utgöra prototypen för allt det som 1920-talet senare skulle bli känt för.
Men Die Asta – som hon kom att bli känd som – var mer än en filmstjärna, mer än sin offentliga persona. Hon var en konstnärinna i egen rätt och som sådan en person känslig för tidens snabba förvandling. I en nyutkommen bok, Maske og menneske, Asta Nielsen og hendes tid, har Lotte Thrane gett sig i kast med att beskriva 1900-talets inre konvulsioner genom att betrakta dem kristalliserade i spänningsfältet mellan samtidens projektioner på Die Astas persona och personen Asta Nielsens reflektioner inför sin samtid.
Det är ingen regelrätt biografi, som Thrane skrivit, något hon heller inte gör anspråk på. Tvärtom markerar Thrane skillnaden mellan samtidens bild av Asta Nielsen – den världsomspännande och intensiva offentliga projektionen på henne – och då framför allt på hennes ansikte och ögon – och Nielsens eget aktiva markerande av en självständig plats i en turbulent tid, från kulmen av hennes karriär som filmstjärna och över hela hennes konstnärskap som såväl författare som bildkonstnär. Bokens åtta kapitel kan lika väl läsas som en betraktelse över 1900-talets europeiska historia, som över personen Asta, någonstans mellan masken och människan.
Asta Nielsen (1881-1972) föddes under relativt enkla och ekonomiskt svåra omständigheter i Köpenhamn. Familjen flyttade ofta och under barndomen bodde hon flera år i Malmö. Som artonåring började hon på en teaterskola i Köpenhamn. Som tjugoettåring blev hon gravid. Hon var inte gift och vägrade namnge barnets far. I stället kom hon som ensamstående mor att – med hjälp och stöd av sin mor (som blivit änka) och syster – själv uppfostra sin dotter.
År 1910 filmdebuterade Asta Nielsen som huvudrollsinnehavare i Urban Gads Afgrunden. Filmen handlar om en ung kvinna som bryter sig loss ur ett förutbestämt, borgerligt familjeliv och rymmer med ett cirkussällskap, i vilket hon blir misshandlad fysiskt och psykiskt. Den ”avgrund” som filmen gestaltar är den självständiga kvinnans nedgång och fall. Men tack vare Nielsens utåtriktade och livsbejakande spelstil skapar filmen en tydlig kontrapunkt till föreställningen om kvinnas roll inom den borgerliga familjen och mellan hemmets väggar. Inte minst den öppet erotiska dans filmen iscensätter visar på aktiv, kvinnlig sexualitet. Afgrunden blev en internationell succé som banade väg för såväl Nielsens som Gads fortsatta filmkarriärer. De två kom dessutom så småningom att gifta sig med varandra. Men till skillnad från deras yrkesmässiga samarbete blev äktenskapet kortvarigt.
https://www.youtube.com/watch?v=2jPI9Ujjd9A
Redan år 1911, i omedelbar anslutning till succén med Afgrunden, värvades Gad och Nielsen till den snabbt växande tyska filmindustrin. Framför allt under ledning av filmimpressarion Paul Davidsons olika expanderande bolag kom Gad och Nielsen under åren omedelbart före första världskrigets utbrott, och i stort sett på egen hand, att lägga grunden för Berlin som framväxande filmmetropol. Så småningom omöjliggjorde dock kriget den fortsatta utbyggnaden av en global filmmarknad: det blev i princip omöjligt att handla mellan de krigförande länderna och först en bit in på tjugotalet gick det att visa tyskproducerad film i segrarmakternas länder.
Eftersom kriget gjorde filmimport omöjlig också åt andra hållet, av filmer från länder som Frankrike och USA, uppstod en snabbt växande efterfrågan på Berlin-producerad film både i Tyskland och bland dess allierade. På så sätt uppstod de två filmmetropolerna Hollywood och Berlin båda under kriget, men helt oberoende av varandra. Det ledde också till att två olika, parallella filmestetiska praktiker utvecklades, något som blev tydligt först efter kriget. Under de första åren av tjugotalet var det inte Hollywoods spelfilmer, som dominerade världsmarknaden, utan filmerna från Berlin.
Asta Nielsens rykte, som grundlagts redan åren före kriget, gjorde henne till filmstjärna på båda sidor om frontlinjen. Så kom till exempel Apollinaire att tillägna henne en av sina Calligrammes (1918). Hennes beundrare över hela världen kom under kriget närmast att skapa en kultliknande dyrkan kring henne. Möjligen kan man våga en jämförelse med den tyska sången Lili Marlene, som under andra världskriget kom att spelas och sjungas på båda sidor om frontlinjerna.
I det expansiva filmklimatet under kriget, efter att hon skiljt sig från Gad och i stället gift om sig med den svenske äventyraren Freddy Wingårdh, satte Nielsen dessutom upp sitt eget produktionsbolag. Det gav henne större konstnärlig frihet i sitt filmskapande. År 1921 producerade detta bolag filmen Hamlet, med Asta Nielsen själv i titelrollen. Filmen visar hur den danske kungens dotter frustreras av alla restriktioner hon utsätts för som flicka. För att komma bort från detta klär hon sig som pojke och blir sedd och accepterad som prins Hamlet. När fadern mördas svär Hamlet på att hämnas mordet och filmen följer tämligen troget Shakespeares pjäs. Dock markeras ett androgynt kärleksförhållande mellan Hamlet och Horatio. Först i filmens slutskede inser Horatio att den dödade Hamlet han håller i sin famn hela tiden varit en kvinna. Filmen blev en internationell kritikerframgång, även om den breda publiken – framför allt i USA – hade svårt att acceptera historiens grundförutsättning.
När Hollywood runt mitten av tjugotalet alltmer kom att dominera spelfilmens världsmarknad tappade tyskproducerad film i konkurrenskraft. Samtidigt blev Nielsen allt äldre och publikens intresse riktades ständigt mot yngre och nyare filmstjärnor. I världsmetropolen Berlin kom dock Nielsen fortsatt att vara en celebritet, inte minst i konstnärliga och intellektuella kretsar. Hon hade nära och långa vänskapsförhållanden med personer som (kritikern) Georg Brandes, (nobelpristagaren) Johannes V. Jensen, (författaren/bildkonstnären) Joachim Ringelnatz och (konstnärinnan) Hannah Höch. Nielsen målade själv och skrev skönlitterära verk. Som både bildkonstnär och författare hade hon högt anseende, vilket dock skymdes av hennes enastående ställning som filmisk ikon.
I Thranes bok återges också ett antal av Nielsens målningar, från ett konstnärskap som kom att sträcka sig från 1910-talets år i Berlin till kort före Nielsens död i början av 1970-talet. Anmärkningsvärt är antalet självporträtt i vilka hon återkommande framställer sig med slutna ögon. Ett självporträtt med slutna ögon får väl sägas vara något anmärkningsvärt i sig, men hos Asta Nielsen, vars stora mörka ögon hade blivit något av hennes kännetecken, ger dessa porträtt där hon medvetet utelämnar dem, också en kritisk och självreflekterande dimension. Som ville hon understryka skillnaden mellan sin egen personlighet och personan hos filmstjärnan, den skillnad som också utgör utgångspunkten i Thranes framställning.
Det tema som går igenom Thranes arbete om Asta Nielsen och hennes tid är den moderna människans längtan efter befrielse från traditionella konventioner. Thrane formar en axel mellan städerna Berlin och Köpenhamn, på vilken både både personen och ikonen Asta Nielsen hela tiden rör sig, och speglar hur dessa båda nittonhundratalsstäder och Asta Nielsen i sin kropp och genom sina framträdanden framhäver en strävan att spränga konventioner för att på så vis öppna för människans befrielse bortom traditionella könsroller. Talande nog heter också bokens sista och sammanfattande kapitel Maskerade, krop og køn.
På tröskeln till vårt nya tjugotal framstår Asta Nielsen, under hennes eget decennium för hundra år sedan, som levande och samtida med oss.