I Svante Bäckströms gripande debutroman Så höjer sig landet (Atlas, 2020) får den döende modern säga till sin son Anders, en bortom pliktförgätenhetens gräns naturdyrkande hemmansägare i Norrlands tidiga 1800-tal, att även hans far ju varit svag för naturens skönhet, liksom för fiolmusiken. Beträffande sådant svärmeri konstaterar hon torrt att ”fjärran ska det vara om det ska locka”. Anders är långtifrån ensam i historien om att låta sig beröras av det ogripbara trots att en sådan sensibilitet, oavsett epok, kan rimma illa med överlevnadens krav i en njugg värld. Tvärtom är de flesta bekanta med att det avlägsna och outgrundliga har stor betydelse i vårt självmedvetande.
Problematiken vinner i intresse om vi tänker på den underliga släktskapen mellan obönhörligheten och eftergivligheten hos det fenomen vi kallar tid. Stundens barn är vi livet igenom, oförmögna att hålla kvar ett enda ögonblick och nedsänkta upp över öronen i en ovändbar ström av föränderlighet. Inte är det väl konstigt att människan i alla tider har lockats av föreställningar om ett mot tidens härjningar skyddat landskap med utrymme för stunder av självförglömmelse, lek och njutning. Ett namn av många på ett sådant landskap är sedan gammal tid Arkadien, ett mytiskt område som av olika antika diktare lokaliserats till Peleponnesos eller Sicilien och av renässansmålarna gavs drag hämtade från campagnan kring Rom i deras egen tid.
Några besök i början av hösten -20 på Nationalmuseums utställning Arkadien lockade mig till reflexion över Arkadien som ett motiv där människan ger sin egen förgänglighet en i dagens läge mycket aktuell tolkning. Resultatet är nu inte ytterligare en artikel om utställningen, snarare några reflexioner kring en partikulär arkadisk tematik som förgrenar sig över gränsen mellan bildkonst och litteratur.
En av de viktigaste texterna i den arkadiska tolkningstraditionen – dock inte nämnd i utställningskatalogen – är Erwin Panofskys essä från 1936 ”Et in Arcadia ego”. Den börjar med en scen från år 1769, där den brittiske polyhistorn Samuel Johnson hemma hos Sir Joshua Reynolds betraktar den senares nya målning, föreställande två damer som begrundar en gåtfull inskription på en gravsten: Et in Arcadia ego. Dr Johnson finner den ”nonsensartad”, men målaren anmärker att kung George III nyligen haft en annan uppfattning. Kungen hade inför målningen genast konstaterat: ”Ay, ay, death is even in Arcadia”.
Kungen förstod alltså frasen som ett yttrande fällt av Döden: ”Även i Arkadien (finns) jag”. Denna grammatiskt korrekta tydning skulle aldrig helt falla i glömska, men tidvis nästan helt överflyglas av en annan, mer subjektiv och sentimental, där det antas vara en betraktare eller en begravd person som är satsens subjekt: ”Även jag (levde en gång, ack) i Arkadien”.
Alldeles i början av Nationalmuseums utställning hängde en gravyr av Maurice Blot (1753-1818), gjord utifrån Nicolas Poussins målning ”Arkadiska herdar”, från slutet av 1630-talet, där en grupp personer vars lemmar bildar ett M (som i Mors, Död) begrundar en gravsten med samma fras inristad. Panofsky konstaterar i sin essä att de som inför denna målning valde den felaktiga översättningen visserligen bröt mot grammatiken, men gjorde rättvisa åt den mer elegiska än moraliserande andemeningen hos Poussins visuella komposition.
Långt tidigare var det latindiktarna, framför allt Vergilius, som i herdediktens form förde in det arkadiska registret i världslitteraturen. Men i klassisk tid hade, vad vi vet, ingen av diktarna – inte Vergilius, inte Theokritos, inte Ovidius – formulerat själva frasen Et in Arcadia ego. Det skall många århundraden senare bli den italienske målaren Giovanni Francesco Barbieri som i en målning gjord mellan 1621 och 1623 skapar den allra första kända visuella representationen av ”Döden i Arkadien-temat”. Det är i denna bild av herdar som har stött på en gravsten med ett kranium ovanpå som vi först möter frasen – vilken alltså inte i sig är vare sig klassisk eller litterär.
Panofsky menar att frasen i Barbieris målning fungerar som en moraliserande dödspåminnelse, ett memento mori, medan samma fras femton år senare, i Poussins målning, kommer att erhålla den nostalgiska, innerliga och elegiska vibration som sedan också tillbakaöversattes till latin i form av ”Ego fui in Arcadia”, en vemodig suck som spred sig på kontinenten medan Barbieris strängare, men kanske också banalare memento mori-innebörd med ett nödrop överlevde i England.
Oavsett inskriptionen ter sig det arkadiska motivets många scener och vyer i litteratur och konst som en samling miljöer eller inbillningsrum av rumslig och geografisk men också psykisk och filosofisk karaktär som vi på olika sätt har mist och av olika skäl kan ha anledning att längta (tillbaka, ut, bort eller in) till. Men därmed är deras betydelse inte uttömd.
Vad det visualiserade Arkadien djupare skådat vore, skulle kunna kallas en kavalkad av charader över en mer allmän sanning om tillvarons oförfogbarhet – dess tendens att undandra sig människans försök att förfoga över och kontrollera sin värld. Detta är ett tema som sysselsätter allt fler tänkare i dag som vill ompröva den moderna rationaliteten utan att hemfalla åt obskurantism. Exempelvis den tyske filosofen Hartmut Rosa har i flera böcker närmat sig detta och andra besläktade teman, som tillvarons hastighetsökning. En lättillgänglig och dagsrelevant introduktion till hans sätt att filosofera är Unverfügbarkeit (2018) som nu har kommit på svenska i Joachim Retzlaffs översättning under titeln Det vi inte kan råda över.
Rosas undersökning av verklighetens ”oförfogbarhet” handlar inte om någon plädering för uppgivenhet, defaitism eller passivitet. Poängen är inte att vi skall släppa allt och låta verkligheten gå oss ur händerna – snarare tvärtom. Vad Rosa menar är att vi behöver öva oss i en besinningsfull omfokusering av livsviljan, så att världen upphör att i varje stund te sig som ett objekt för kolerisk manipulation, med Rosas vokabulär en ”aggressionspunkt”. Vad Rosa analyserar i sin avspända och personligt resonerande utarbetning av alternativ till den moderna rationalitetens otåliga ensidighet, är en oförfogbarhet som inte bara tillhör den yttre världen som sådan. Det vi inte kan råda över ter sig lika gärna som en fundamental inre egenskap hos den meningsskapande människan. Det är i den bemärkelsen Arkadien kan betraktas som ett psykiskt och filosofiskt landskap, snarare än som blott en (låt vara konstnärligt fruktbar) imaginär geografi.
Bilderna av Arkadien är med andra ord inte nödvändigtvis att begripa som vare sig realistiska landskapsskildringar eller inviter till ett dagdrömmande om herdestunder i ljuvliga dälder eller liknande. Lika gärna eller hellre bör de ses som emblem, vars moraliska andemening är att vi måste vakna till vår aktualitet och tillstå att vi inte äger den.
Samtidigt är aktualiteten allt vi har. Men den bör införlivas med vår reflexion och våra handlingar i en anda som präglas mer av nyfikenhet, omsorg och vördnad än av trivialisering, utnyttjande och hänsynslöshet. Vi bör eftersträva en livshållning där vår ändlighet inte känns som något handikapp utan som en tillgång, eftersom den ju hjälper oss att förnimma allvaret i vår situation.
En svenskspråkig kritiker som för snart trettio år sedan reagerade kreativt på Panofskyessäns text och kontext är Göran Printz-Påhlson (1931-2006), i de båda essäerna ”Inledning: en fotnot hos Panofsky”, och ”Platsens poesi, satsens poesi”, den senare först tryckt som efterord till den viktiga antologin Färdväg. 30 engelskspråkiga poeter (1990), där ordkonstens tematisering av rumslig närvaro så rikt exemplifierades. De båda essäerna fick sedan inleda samlingsvolymen När jag var prins utav Arkadien – essäer och intervjuer om poesi och plats (1995). Printz-Påhlson utgår från den allra sista fotnoten i Panofskys essä, där det heter att Goethe bidrog till att Arkadienmotivet efter hand kom att trivialiseras i det tyskspråkiga sammanhanget så att det till slut mest blev en fråga om att ”ha det trevligt”. I den tyska översättningen av Jacques Offenbachs komiska operett ”Orphée aux Enfers” får hjälten sjunga ”Als ich noch Prinz war von Arkadien”, vilket övertogs i den svenska översättningens ”När jag var prins utav Arkadien”.
Av fotnotens fjäder gör Printz-Påhlson i de båda essäerna en hel påfågelsstjärt av praktfulla intellektuella associationer som har bevarat mycket av både charm och aktualitet. Han ägnar en hel del utrymme åt Orfeusgestaltens hemlöshet och utstötthet i mytlitteraturen. Orfeus nekas ju hemortsrätt i arkadiska landskap och sägs härstamma från det vilda Thrakien. Likt hemmansägaren Anders i Svante Bäckströms roman är Orfeus en akrates, en viljelös ande som går miste om eller ödelägger det han längtar efter av brist på tålamod.
Printz-Påhlson svingar sig vigt mellan antiken och den moderna tidsåldern, inte minst det 1800-tal då strävan efter arkadisk emancipation genom migration till fjärran länder blev en helt avgörande ”ingrediens i det övergripande demokratiska äventyr som stimulerat västerlandet under denna tid”. Han konstaterar förstås också genast att mot ”denna enorma emancipationsidé står dess skuggbild: kolonialismen, som ett exempel på en lika oerhörd mancipation” – det vill säga förslavande. Just genom att betrakta alla återstående arkadiska rum som förfogbara råvaruförråd förbryter sig det kolonialistiska västerlandet mot den förståelse av Arkadien som Hartmut Rosas bok öppnar.
Mänsklighetens enligt Printz-Påhlson båda dominanta utopiska berättelser – ”en om individens självförverkligande, och en om solidaritet mellan människor, oberoende av ras, religion eller etniskt ursprung” – sammanfaller så som han ser det blott i en tunn skarv, en skärningspunkt mellan det etiska och det estetiska, ”och vår skepsis gör oss mer och mer benägna att beskära den till ett nödvändigt minimum. Detta minimum är vi berättigade att kalla poesi.”
Så kan man också närma sig det arkadiska rummet, vilket även Anna Blennow gjorde i Nationalmuseums utställningskatalog med hjälp av ordet ”glänta”, ett naturfenomen som filosofiskt, hos Martin Heidegger och María Zambrano, identifieras med föreställningen om en i sig själv ovetbar öppning av ljus där något oväntat kan uppenbaras. Denna glänta har ingen utsträckning och kan därför sägas vara verklig både omkring oss, inför oss, bakom oss och inom oss – liksom i lyckliga stunder mellan somliga av oss.
Den nästan manieristiskt eleganta slutobservationen i Panofskys essä handlar just om detta: den franske rokokomålaren Jean-Honoré Fregonards teckning av två döda älskandes andar som har smitit ut ur en sarkofag och kringfladdras av lyckliga amoriner kommenterar han: Även i döden kan Arkadien finnas!
Ständigt bläddrar historiens vind i det stora arkadiska arkivet, förskjuter tolkningshorisonter och blandar namn och platser, så att exempelvis Offenbacharians franska originallandskap, den fruktbara regionen Boiotien i norra Grekland, i refrängen ”Quand j’étais prince de Béotie” ju blev ”När jag var prins utav Arkadien”. Tvärs igenom sina förvandlingar förblir det ouppnåeliga en källa till vår tolkande vilja samtidigt som vår verkande vilja fyller på den och vidgar dess yta till den spegel där vi möter vår ofullbordans Janusansikte, som säger: Det återstår alltid något att göra, så sätt igång! Men också: Du blir aldrig färdig, så lugna dig lite…
Denna dubbelhet är kärnerfarenheten i all seriöst syftande humanistisk aktivitet.