Bo Gustavsson presenterar den ungerske filmregissören Béla Tarr – en regissör för cineaster och nördar – och hans filmer, särskilt Turinhästen som enligt Tar själv ska vara hans sista film.
Den ungerske filmregissören Béla Tarr är ett namn för cineaster och filmnördar trots att han har en lång karriär bakom sig och är internationellt känd. Han har varit verksam i 35 år och gjort tio spelfilmer. Men i Sverige är han nästan okänd.
Hans senaste film Turinhästen från 2011 är enligt honom själv hans sista. Med denna film har han sagt allt han vill säga och därför får den bli slutet på hans karriär. Ingmar Bergman sa samma sak efter fullbordandet av Fanny och Alexander men sedan gjorde han Saraband. Likt Bergman sägs Tarr vara en demonregissör som kräver allt av sitt filmteam. Hans närmaste medarbetare har varit hans fru Agnes Hranitzky som han samarbetat med sedan början av 80-talet.
Enligt Tarr själv handlar Turinhästen om världens undergång. En sista film om världens undergång låter väl patetiskt. Men Turinhästen är så långt från patetik man kan komma. Den är en antifilm som negerar allt vad filmkonst heter och ändå är filmkonst när den är som allra mest kompromisslöst originell. Den representerar ett mästarprov i reduktion. Apokalypsen skildras i svartvitt, ett speciellt kännetecken för Tarrs filmer och ett medvetet stilval som ger en känsla av film noir.
Sedan det internationella genombrottet med Damnation i mitten av 80-talet har han gjort alla sina filmer i svartvitt. Att världen saknar färger hos honom är ett uttryck både för en estetik och en etik. Världen saknar färger också för den deprimerade och för nihilisten. Den vision Tarr förmedlar i sin filmkonst är mörk och på sätt och vis nihilistisk, om än en slags positiv nihilism.
Enligt kritikern Andras Balint Kovacs är det centrala temat i hans filmer en känsla av instängdhet. Karaktärerna ur arbetarklassen eller lägre medelklass befinner sig i en hopplös situation som de förgäves försöker ta sig ur. Detta tema styr Tarrs estetik och hans etiska vision. Det handlar om en protest mot ett klaustrofobiskt slutet system som först är politiskt men som senare blir existentiellt och till sist metafysiskt. Att handla i en sådan värld innebär att demoraliseras och till sist återstår bara att vägra handla.
I likhet med Yasujiro Ozus filmkonst bygger Tarrs på en renodling av filmmediet. Man brukar dela upp Tarrs karriär i två perioder: före och efter Damnation från 1987. Men själv menar han att det inte existerar något dramatiskt brott i karriären utan att hans stil finns där redan från början. Allt som skett är en utveckling av denna stil, präglad av långa tagningar och av en tendens att låta varje enskild tagning bli en sekvens i sig.
Rekordet har filmen Macbeth, som är 72 minuter lång och som består av bara två tagningar. Den ena varar i 5 minuter och den andra i 67 minuter. Följden blir att det narrativa momentet underordnas det visuella då berättelsen och tiden stannar upp i scener där karaktärerna tycks frusna i en viss hållning medan kameran långsamt undersöker miljön. Det är en spatial filmkonst där rummet får en central betydelse.
Rummets prioritet förstärks av ett opersonligt skådespeleri och minimal klippning. Tarr har sagt om Godard att ”en riktig regissör gör klippningen i kameran”. Det är också hans egen metod, vilket blir möjligt genom en kreativ kamerateknik som än är rörlig, än statisk. Den statiska kameratekniken tar över i de två sista filmerna: The Man from London och Turinhästen.
Tarr började filma tidigt i tonåren och hans debut blev amatördokumentären Guest Workers från 1977 om romska arbetares villkor i Ungern. Hans egentliga debut skedde med Family Nest 1977 som vann ett internationellt pris. Tarr var då 22 år. Han vann ännu ett pris med sin tredje film och vid 27 års ålder var han redan ett internationellt erkänt namn.
Ändå accepterades han inte i det kommunistiska Ungern där socialrealismen var norm inom alla konstarter. Damnation sågades av ungerska kritiker men hyllades i utlandet och filmen fick ett prestigefyllt pris i Cannes.
Tarrs hittills största filmprojekt är Satantango (Satan’s Tango) från 1994, ett sju och en halv timma långt epos om ett ungerskt kollektivjordbruk i slutet av kommunisttiden. Det anses vara hans mästerverk. Filmen bygger på en roman av Laszlo Krasznahorka som Tarr har samarbetat med alltsedan dess.
Hans position som en outsider i Ungerns filmindustri har både varit en fördel och en nackdel. Det har gjort det svårt för honom att producera sina filmer samtidigt som han varit fri att gå sina egna vägar. Orsaken till att Tarr inte fått det erkännande han förtjänar i sitt hemland ens efter kommunismens fall beror å ena sidan på att han anses vara en svår regissör och å andra sidan på att han ger en alltför negativ bild av Ungern.
Efter att han i en intervju 2011 uttalat sig kritiskt om den kulturpolitik som bedrevs av Orbans högerregering nekades Turinhästen distribution i Ungern, vilket i princip innebar att den förbjöds.
Därför är det kanske inte så överraskande att en typisk figur i hans filmer är en ensam outsider, ibland en grupp av individer i en alienerande miljö. I hans första filmer blir denne outsider ett språkrör för en kritik av det kommunistiska systemet men på 80-talet får karaktären ett drag av existentiell antihjälte, till exempel Karrer i Damnation.
I de tidiga filmerna, som utspelar sig i lägenheter eller som skildrar låsta relationer mellan män och kvinnor, är människorna socialt och emotionellt fångna. Det personliga blir på så vis det politiska och existentiella. Det alienerande systemet i Tarrs filmer förblir detsamma medan det som ändras är den etiska visionen, möjligheten att ta sig ur systemet.
Miljöerna uttrycker en atmosfär av ödslighet och förfall i ett östeuropeiskt samhälle på väg att gå under. Påfallande ofta råder det en stämning av senhöst med regn och dimma eller blåst. Det är en dystopisk värld där ingen undslipper sitt öde. Rollfigurerna utvecklas inte, världen förändras inte och överlevnad blir den enda drivkraften för deras handlingar.
Ändå märks en känslomässig utveckling i attityden till den alienerande verkligheten från hopp om frihet i filmerna på 70- och 80-talet genom förtvivlan i de senare filmerna till befrielse från hopp och förtvivlan i Turinhästen.
Förfallet och undergången har funnits från början i hans filmkonst och det är kanske helt logiskt att han vill avsluta sin karriär med en film om världens undergång. Systemet som bedrar och håller alla fångna i en illusion är i slutändan metafysiskt. Det är en nästan gnostisk tanke.
Men den slutgiltiga apokalypsen sker varken i någon religions eller filosofis eller ideologis namn, även om där förekommer dolda anspelningar på Nietzsche och en okänd religiös text. Befrielsen från hopp och förtvivlan når till och med bortom metafysiken.
I Tarrs sista film har hans vision av världen reducerats till ett minimum: en bondgård omgiven av ett kargt och ogästvänligt landskap med en kulle och ett enda träd. Det är en nästan beckettsk miljö på botten av tillvaron. Här utspelas det märkliga drama som heter Turinhästen.
Det är en undergångsdömd värld i svartvitt där Tarr utvecklar sin spatiala filmkonst till metafysisk meditation genom långa tagningar av repetitiva handlingar. Apokalypsen är ett skeende i bakgrunden som så småningom tränger in i rollfigurernas vardag. Världen går under ”Not with a bang but a whimper,” för att anspela på Eliots dikt ”The Hollow Men”. Men i Turinhästen hörs inte ens ett kvidande. Allt som hörs är tystnader avbrutna av svordomar, några få ord eller ljudet av en vinande vind.
Vad är det då för slags apokalyps som skildras i Turinhästen? Det är den centrala gåtan i filmen. De senaste decennierna har undergångsgenren varit på modet med till exempel sådana filmer som Lars von Triers Melancholia, Tarkovskijs Offret och Independence Day. Orsaken till undergången skiftar enligt den rädsla som dominerar en viss tidsperiod. I Offret (1986) är det ett tredje världskrig medan det i Melancholia (2011) handlar om en planet som krockar med jorden. I Independence Day (1996) attackeras jorden av utomjordingar. Undergångsfilmen speglar på så vis en viss tids kollektiva ångest.
Turinhästen verkar höra hemma i denna genre eftersom den handlar om en klimatkatastrof, vår tids stora rädsla. Men varför placerar då Tarr handlingen ute på den ungerska pustan i slutet av 1800-talet? Varför reducerar han karaktärerna till en far med paralyserad högerarm och hans dotter? Även en gammal häst spelar en viktig roll. Undergångsfilmen är ju per definition kollektiv – hela jorden går under – och miljön brukar vara urban med tanke på att vi lever i en urban civilisation.
Apokalypsen i Turinhästen kan läsas som en parabel. Enligt Tarr handlar filmen, med en anspelning på Milan Kundera, om ”varats olidliga tyngd”. Varat i sig är det klaustrofobiska system som människan befinner sig i och inte kan ta sig ur. Varat i sig är apokalypsen.
- Klicka här för att läsa om Die Asta, den danska filmstjärnan Asta Nielsen
- Se en intervju (på engelska) med Béla Tarr här: