Bel canto

Affisch från Göteborgsoperan

Affisch från Göteborgsoperan

Av RUTH PERGAMENT

Samtidigt som Wagneråret närmar sig sitt slut avslutar jag arbetet med bel cantooperan Kärleksdrycken, (Gaetano Donizetti, 1832) som har premiär den 16/11 på Göteborgsoperan. Under året har jag tagit del av hyllningsartiklarna till Wagner i DN – och av Hans Ruins funderingar kring den store sammetsklädde ikonen – och tänker inte leta efter andra jubilarer att kontra med inför nästa år. Annars kunde jag ha sökt bland kastraterna och sångarna från slutet av 1700-talet till början av seklet därpå, bland namn som Giovanni Battista Velluti, Manuel Garcia (både den äldre och yngre), Giuditta Pasta, Filippo Galli. Marietta Marcolini och Isabella Colbran. För det är i sångarnas värld som vi rör oss när vi sysslar med bel cantoopera.

Bel canto – ”vacker sång” utgjorde ett förhållningssätt till sång, sångpedagogik och italiensk opera under 1600 och 1700-talen samt inledningen av 1800-talet. Musikens förankring låg i continuot, basgången med tillhörande harmonier. Fokus låg på melodin, på sångaren och på det som sångaren förmådde uttrycka. Publiken förväntade sig en röstlig virtuositet, en förkonstling, en improvisationskonst som skulle väcka förundran och förvåning, både ifråga om vokalteknik och komposition. Den skolade sjungande rösten, som till exempel kastratens, hade förmågan att åberopa änglarna, minna om paradiset eller beskriva vindens sus, att spegla idealvärlden, den som existerade i det över – och utomjordiska.

Men sångaren skulle också klara det motsatta, att utrycksfullt briljera i den enkla melodins gestaltning av till exempel förlust, sorg och kärlek – som påminnelsen om Orfeus huvud som ljöd över trädtopparna och vars röst när den väl nådde oss rörde någonting outsägligt hos oss. Röstens smidighet för koloraturerna och förmågan att mjukt och medvetet fläta samman tonerna (i ett legato) utgjorde målet för sångkonsten för vilken man finslipade och övade outtröttligt. Improvisationskonsten blomstrade eftersom sångarna ofta var kompositörer och vice versa. För att sångarna på bästa sätt skulle kunna gestalta dessa gudar och gudinnor och kungliga potentater i livets alla känsloveck, levererade kompositörerna rätt sorts arior och recitativ. Vokaler och konsonanter anpassades perfekt för tonerna och underlättade i möjligaste mån för exekutören. Känslokontraster och nyanser skimrade som stjärnorna i den porlande bäcken.

Tenoren som förste älskare var ännu inte påtänkt. Sångstämmorna besattes utifrån andra ideal och besattes av kontraaltar, mezzosopraner och kastrater. Kvinnor och män bytte plats med en spännande genuskittling som följd. Rollen som Romeo i Niccolò Antonio Zingarellis (1752-1837) opera Giulietta e Romeo sjöngs till exempel med bravur av stjärnmezzosopranen Giuditta Pasta när den inte utfördes av kastraten Girolamo Crescentini (1762-1846). Crescentini skrev arian Ombra adorata som ett inlägg i operan och just den arian kom att bli den mest kända och älskade arian under decennier framöver. Arian finns för övrigt beskriven både i Stendahls Le rouge et le Noir, Vie de Rossini och La Chartreuse de Parme, i E.T.A. Hoffmanns Kreisleriana och i Balzacs Massimilla Doni. Detta apropå roller som byter kön….

Motreaktionerna gjorde sig gällande cirka 1820. Kunniga musikrecensenter reagerade negativt mot det överdrivna användande av koloraturer och de tre sista bel cantokompositörerna Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) och Gaetano Donizetti (1797-1848) komponerade för säkerhets skull in rulladernas toner och begränsade på så sätt utrymmet något för improvisation. Kastraterna försvann, handlingen kom ner till jorden och till dramatiken i kärleken mellan man och kvinna.

Jenny Lind i Bellinis La sonnambula

Jenny Lind i Bellinis La sonnambula

Kärleksdrycken utgör ett gränsfall som bel cantoopera. Handlingen låg i tiden med tenoren som försteälskare och den mycket självständiga Adina som sopranen i ett drama om vanliga människor. När den ambulerande kärleksdrycksförsäljaren, charlatanen Dulcamara dyker upp i byn fungerar han som katalysator för dramat. Dulcamara, den drivne säljaren med ett vaket öga för placeboeffekten, utnyttjar försäljningskonstens alla knep, som vi känner igen och ändå gärna låter oss luras av. Donizetti sätter sångarna och melodierna i förgrunden. Koloraturerna sparas det inte på. Formen med arior, ensembler och recitativ är intakt och Donizetti verkar inte ha haft för avsikt att chocka publiken med nyskapande harmonier. Så långt bel cantooperan. Men orkestreringen är utvidgad och en ny dans, valsen, introduceras i Adinas första aria. Och med handlingen har Donizetti alltså lämnat bel cantostilen.

Kring 1840 kom kompositörerna och småningom dirigenterna att överta makten över operascenen. Sångarna förpassades till lydiga redskap för de stora skapande männen – en strukturordning som ännu råder. Dramat blev med Wagners teorier det primära i operan, i allkonstverket. Än i dag fokuserar också recensenter mer på operans drama och regi än på sångarnas prestationer och sångarna nämns eventuellt i förbigående.

Bel cantooperan är inte lika publikbekräftande som en femtimmars Wagneropera (för att inte tala om hela Ringen), som på operahus världen över anses vara det mest prestigefulla projektet. Också för sångare och operamusiker utgör Wagners operor målet, kronan på verket under karriären. Wagneroperan kräver kraftfulla stämmor och den dramatiska rösten besitter en särskild status i operavärlden.

Tänk om vi började återta musiken och det aktiva lyssnandet på sångaren, på nyanserna, melodierna, koloraturerna!

Kommentera: