I år är det 100 år sedan den radikala designskolan Bauhaus grundades i Tyskland. Stina Barchan skriver här, i anslutning till en utställning om konstnären och Bauhaus-vävaren Anni Albers och hennes verk på Tate Modern i London, om boken Bauhaus Weaving Theory: from Feminine Craft to Mode or Design, som lyfter fram Bauhausvävarnas betydelse inte bara för moderna tyger och material, utan för formuleringen av en konstteori som kunde bryta in väveriet i modernitetens finrum.
Få redskap associeras så mycket med kvinnligt arbete som vävstolen. Den mer eller mindre sitter som fastklistrad i händerna på kvinnliga gestalter avbildade på antika urnor och amforor. Därefter och rakt igenom historien har vävstolen använts som symbol för kvinnans plats i hemmet då den i sin otymplighet ofta omöjliggör förflyttning. Och där, bortom offentligheten, har väveriet ingen möjlighet att bygga upp ett språk och teori om sin mening och betydelse. En kvinna som väver är helt enkelt skild från det offentliga samtalet.
Denna ”språklig frånvaro”, som konstvetaren T’ai Smith har kallat det, kom också att bli ett akut problem i verkstaden för vävning på den radikala designskolan Bauhaus i Tyskland (1919-1933), där de kvinnliga vävarna under skolans fjortonåriga historia ifrågasatte sitt mediums tradition och mening. Redan titeln på Smiths bok, Bauhaus Theory: from Feminine Craft to Mode or Design (2014), pekar på hur Bauhaus-vävarna bestämde sig för ett utveckla denna tunna teoretiska historia. Förutom att rent tekniskt arbeta fram moderna tyger och material, skrev de också om sitt medium och diskuterade på vilket sätt det kunde anses som modernt i form, praktik och idé. Här handlar det alltså inte om hantverksmanualer, utan om formuleringen av en konstteori som kunde bryta in väveriet i modernitetens finrum. De kvinnliga vävarna tog bokstavligen tråden ur handen, fattade pennan och skrev om sitt arbete som en radikal deltagare i modern design och arkitektur.
I år är det hundra år sedan Bauhaus grundades och det har tagit historieskrivningen mer eller mindre hundra år att erkänna och undersöka väveriverkstadens centrala roll i skolans moderna projekt. För det var här som kruxet i detta projekt verkligen jobbades fram: könsrollerna och definitionerna kring moderna media, för att inte tala om vävstolen själv, en maskin med en både uråldrig och industriell historia.
Att Tate Modern i London nu och till den 27 januari 2019 visar en solo-utställning av konstnären och Bauhaus-vävaren Anni Albers är därför en medveten omprövning av vår invanda uppfattning av hur Bauhaus utvecklade och tänkte kring design, hantverk och konst. Men inte bara det; att fylla en hel avdelning av museet med just väveri är också att tänka om den moderna konstnärsrollen, och då särskilt den moderna konstnärsrollen för kvinnor som arbetar i det medium som kanske främst associeras med just kvinnlighet.
Bara att namnge en vävare, i detta fall Albers, är att bryta med den anonymitet som väveriet allt som ofta drabbats av, och som pekar på den hierarki som traditionellt finns mellan namngivna konstnärer och icke-namngivna hantverkare.
Den komplexa tillvaro som väveriet skulle navigera kan urskiljas redan i Walter Gropius Bauhaus-manifest från 1919. ”Arkitekter, skulptörer, målare – vi måste alla återvända till hantverket!”, skrev han i sitt brandtal för hantverkets fundamentala betydelse för god konst. I den skola som Gropius därmed grundade var målet att sudda ut gränserna mellan hand och idé:
”Låt oss sträva efter, föreställa oss och skapa framtidens byggnad som skall förena alla discipliner, arkitektur och skulptur och måleri.” (min översättning).
Det kan påpekas att det var populärt med ideologiskt pepprade manifest i 1910- och 20-talets Europa. I Gropius fall kan man höra eko från både expressionismen och Marxismen, men hans upprop bör också ses i ljuset av förlusterna i första världskriget och behovet av att tänka och skapa något nytt. Att inte längre skilja konst från hantverk medförde därför inte bara en ny typ av arkitektur, utan en helt ny värld fri från alla slags distinktioner och hierarkier. Manuellt arbete skulle nu inte längre ses som mindre värt än intellektuella uppdrag. Muraren och snickaren skulle ha samma sociala och ekonomiska status som arkitekten. Allt var nu en enhet, en gemenskap, ett mål.
Idén om att förändra världen till det bättre genom att bryta ner hierarkier och skapa enighet (Einheit, som Gropius upprepar om och om igen), är central för Bauhaus filosofi och vävs som en tråd genom skolans historia (synen på vad som är enigt med vad förändras dock med tiden). Målet med skolan var framtiden, och utvecklandet av nya sorters moderna designer och arkitekter. De praktiska verkstäderna blev hjärtat i skolans utformning. Det var här, i själva praktiken, som eleverna skulle utforska konsten och bli instruerade i de mer teoretiska idéerna kring arbetet. ”Enighet” skulle genomsyra också det pedagogiska arbetet.
Det har ofta påpekats hur märkligt ojämnt dessa ideal följdes i praktiken. För trots idén om konstens och hantverkets intima och jämställda relation, så hade läraren, eller mästaren (Der Meister) för verkstäderna inte alls samma makt eller status som läraren i visuell konst. Det var endast de senare som fick sitta med i mästarrådet, de facto skolans beslutande organ. Och trots ett prospekt från april 1919 om att ansökningarna till skolan var öppna för alla ”utan hänsyn till klass eller kön”, så öppnades en speciell verkstad för kvinnor redan året därpå. Denna verkstad gick efter bara kort tid, 1921, upp i väveriverkstaden, då väveriet var det hantverk som ansågs passa kvinnor bäst (även om Marianne Brandt bröt radikalt mot denna regel då hon anslöt sig till metallverkstaden).
Till att börja med sneglade vävarna på det abstrakta måleriet. Inspirerade av Kandinsky gjorde de bonader eller ’bilder utav ull’, som vävaren Günta Stölzl beskrev det, en slags tavla att hänga på väggen. Av flera skäl framstod detta som otillfredsställande, inte minst för att det snarare innebar att kopiera måleriet än att hitta väveriets egna, moderna identitet. Albers, till exempel, beklagade att hennes förberedande skisser ansågs som konst medan hennes bonader klassificerades som hantverk, något som pekar på samtidens oförmåga att respektera väveriet som ett giltigt konstnärligt medium.
Det var först runt 1923 som vävarna verkar ha nått en större självständighet i sin produktion. Det är också nu som Gropius ändrar sin slogan. Istället för att konst och hantverk skall förenas predikar han ”konst och teknologi – en ny enhet”. Trots skolans tilltro till hantverkets betydelse för god design, insåg Gropius snart de möjligheter som öppnades genom samarbete med industrin och, inte minst, de ekonomiska resurser det kunde tillföra skolan. Den arkitektur och de produkter som nu skall designas skall vara funktionella, billiga och framtagna för massproduktion.
Från att tidigare ha gjort unika bonader och mattor, börjar därför vävarna att utveckla tyg som metervara och experimentera med nya material som cellofan, fiberglas och metall. Textilierna skulle förse det moderna samhället med allt från slitstarka sittunderlag på tåg och bussar till ljuddämpande gobelänger. På så sätt närmade sig väveriet också arkitekturen och bidrog med mjukare element som gardiner eller möbeltyger. Framförallt textila rumsavdelningar visade hur väveriet både kan förändra och definiera rumsliga dimensioner.
Alla dessa produkter måste marknadsföras och Bauhaus satsade på olika former av reklam och broschyrer för att bygga upp sin kundkrets. Fotografiet kom att spela en allt mer betydande roll för väveriets identitet, speciellt eftersom ett tygs intimt vävda struktur passar utmärkt för kameralinsens inspektion. De rörelser som uppstår när varpen korsar väften, hur tyget kan skrynkla eller bli strävare när ull vävs samman med cellofan, för att ge ett exempel, blir ytterligare raffinerat i närbild och i skarpt fokus. Oväntat nog framhävde det optiska i fotografiet väveriets taktila aspekt.
Få känner idag till att väveriverkstaden var en av de mest produktiva avdelningarna på Bauhaus. Trots hyllade namn som Albers, Stölzl, Otti Berger och Benita Koch-Otte, så förblir de flesta av deras tygprover anonyma. Och trots stora ansträngningar av bland annat Berger att patentera sina textiluppfinningar, så blev de individuella vävarna sällan namngivna i samband med försäljningen av deras produkter. På det planet lyckades aldrig Bauhausvävarna att bryta mot textilhantverkets anonyma historia, ett öde som ju ofta delas med kvinnohistorien i allmänhet.
Albers är här ett undantag. Till skillnad från många av sina kollegor fick hon möjlighet att lämna Tyskland 1933 för att tillsammans med sin man, Josef Albers, undervisa på Black Mountain College i North Carolina. Under sin karriär skrev Albers också en rad essäer om väveriet och den framtida massproduktionen av textil, något som vi ju lever med än idag. Maskinen ger fantastiska möjligheter, menade hon, inte minst då en hel rad textilier blir billigare och därmed tillgängligare för en större publik, men hon pekar också på behovet av experiment och på att ny design framförallt utvecklas genom handväveri. Det är bara genom en gedigen förståelse av själva hantverket, menade Albers, som industrin kan utveckla hållbara och kvalitativa produkter. Framsteg sker genom samspelet mellan hantverk och mekanisk produktion.
Utställningen med Albers verk på Tate Modern sträcker sig långt bortom den tid hon studerade och undervisade på Bauhaus. Under sin verksamma tid kunde hon bygga upp ett rikt livsverk av tyger, prototyper och texter. I sina böcker On Designing (1959) och On Weaving (1965) fortsatte hon söka efter väveriets identitet, peka på dess möjligheter, och på hur det kan utvecklas och transformeras. Men grunden las genom Bauhausvävarnas diskussion om väveriets modernitet, innefattande ett samspråk mellan abstraktion, teknologi, arkitektur och fotografi. Genom att insistera på väveriets moderna identitet och status blev den konstnärliga frihet som Albers förespråkade för väveriet också möjlig.
Lyssna på en podcast från Yale University om utställningen här
En kort video från Visiting London med interiörer från utställningen på Tate Modern