Den internationellt uppmärksammade, tibetanske författaren och filmregissören Pema Tseden, med en rad nomineringar och priser från olika filmfestivaler, strävade i sina filmer efter att ge en sannare och mer vardagsnära bild av samtida tibetanskt liv och kultur. I hans författarskap däremot är det folksagornas inflytande som märks tydligast, skriver Anna Chen i sin presentation av den nyss avlidne Tseden och hans verk.
När Tharlo, huvudpersonen i Pema Tsedens film med samma namn, tvingas skaffa ett id-kort och undrar: ”Räcker det inte att jag själv vet vem jag är?” är det en fråga som kan tolkas symboliskt. Kanske har Pema Tseden själv redan svarat på den, för hans uttalade strävan som regissör var alltid att visa upp en sannare och mer vardagsnära bild av samtida tibetanskt liv och kultur för tittarna, utan att hemfalla åt vare sig västerländsk Shangrila-romantik eller ett kinesiskinspirerat fördömande av traditionell kultur och religion.
Redan i genombrottsfilmen The Silent Holy Stones (Jingjing de manishi, 2006) lät han det traditionella klosterlivet krocka med modern underhållning i form av tv och videofilmer när en ung munk fascineras av den kinesiska tv-serien Färden till västern. I den närmast westernliknande Jinpa (2018) fördriver världens på ytan hårdaste lastbilschaffis timmarna i förarhytten med att lyssna på en tibetansk version av ”O Sole Mio”. Och i Balloon (Qiqiu, 2019) slits den kvinnliga huvudpersonen Drolkar mellan sin önskan att göra abort och sin mans övertygelse om att det ofödda barnet är en inkarnation av hans nyligen bortgångne far och därför måste få födas. Det övernaturliga och magiska utgör en naturlig del av vardagen, de döda och de levande kan självklart kommunicera med varandra.
Pema Tseden var den förste tibetanske student som antogs till filmhögskolan i Beijing, något som bara var möjligt för att han fick ekonomiskt stöd från en stiftelse. The Silent Holy Stones var i sin tur den första spelfilm där alla skådespelare var tibetanska och dialogen också nästan helt fördes på det tibetanska språket. Att genomdriva ett sånt projekt kan inte ha varit lätt, med tanke på vilket känsligt ämne Tibet kan vara i den kinesiska censurens ögon.
Men Pema Tseden lyckades sin karriär igenom ständigt balansera på den tunna gränsen mellan förbjuden och tillåten kritik. Savanten Tharlo, som har memorerat ordförande Maos skrifter och kan rabbla upp dem utantill, men är oförmögen att klara sig i den moderna storstaden, är en figur som inbjuder till politiska tolkningar. Och när den kinesiska efterfrågan på tibetanska mastiffer får gamle Akkus försupne son att sälja faderns älskade hund i Old Dog (Lao gou, 2011) med tragiska följder, är det inte svårt att se det som en kommentar till det kinesiska inflytandet i Tibet.
Dixikons nyhetsbrev? Anmäl dig här
Men även om Pema Tseden framförallt är känd som filmregissör, inledde han sin karriär med att skriva. Han studerade Tibets språk och kultur på universitetet, för att sedan arbeta som lärare i flera år. 1992 debuterade han som författare och många av hans filmer bygger på hans egna noveller. Så är till exempel filmen Tharlo (2015) baserad på en novell med samma titel, och Jinpa bygger på en kombination av hans egen Zhuang si le yi zhi yang (Jag har dödat ett får) och Tsering Norbus novell Shashou (Mördaren).
När han fick frågan om hur han hittade till litteraturen hänvisade han oftast till sin farfar, som var övertygad om att Pema Tseden var en reinkarnation av hans bror. Farfadern valde därför att själv uppfostra honom och se till att han fick gå i skolan, något som inte var helt självklart om man var en tibetansk pojke på 1970-talet. Men farfadern förmedlade också litteratur. Främst muntligt, genom folksagor och legender, men också i form av mer klassiska religiösa texter som den unge Pema Tseden fick börja kopiera för hand så snart han hade lärt sig skriva.
Religiös litteratur var svår att komma över och spreds framförallt just genom att man lånade och skrev av sånt som bekanta hade fått tag på, och även om det här inte direkt var något som den lille Pema Tseden tyckte var särskilt roligt gav det honom tillgång till ett helt annat språk än det som lärdes ut i skolan eller talades till vardags.
I hans eget författarskap är det dock folksagornas inflytande som märks tydligast. På sitt karaktäristiska sätt omplacerade han dem i den samtida tibetanska vardagen, eller vred till dem så att vår tid bryter in i de gamla berättelserna. Ett exempel är novellen Shi shuo xinyu: qiang (En ny historia om det gyllene liket: Gevär). Pema Tseden tog sig där an den klassiska tibetanska berättelsen om pojken som får i uppdrag att föra ett lik av guld från begravningsplatsen till sin mästare. För att få med sig det levande liket får pojken inte säga ett ord under färden.
Men liket, som är en klurig varelse, lurar honom förstås genom att berätta en skröna som gör honom så fascinerad att han glömmer sig och börjar ställa frågor, varpå liket flyr tillbaka till begravningsplatsen och pojken måste fånga in honom igen, vilket förstås leder till en ny berättelse och så vidare. Pema Tseden lät det gyllene likets sista berättelse vara en saga som inte utspelar sig ”för länge, länge sedan” utan ”en gång i framtiden” och där huvudpersonen använder ett gevär, vilket får pojken – som efter flera försök har lyckats ta sig nästan hela vägen till sin mästare – att utbrista: ”Vad sjutton är ett gevär?!”
Pema Tsedens noveller karaktäriseras inte bara av blandningen mellan tradition och modernitet, eller av det självklara sätt på vilket övernaturliga händelser ingår i vardagen. Berättelserna är också fulla av en humor som känns typisk för folksagan. De kan handla om en ung man som vaknar efter en tupplur och inte förstår vilken tid på dygnet det är, eller om mötet mellan en herdepojke och en turist som hela tiden talar förbi varandra på varsitt språk men ändå skiljs åt mycket nöjda. I Zhuang si le yi zhi yang vill lastbilschauffören att en munk ska läsa böner för det får han har kört ihjäl, så att dess själ kan återfödas i bättre gestalt. Munken är inte helt med på noterna, men chauffören får till sist som han vill. Också folksagans typiska upprepningar och cirkelberättande återkommer i Pema Tsedens noveller såväl som i hans filmer.
Språkligt är novellerna dialogtäta och en aning karga. Här finns sällan ingående beskrivningar av landskapet eller av människors yttre. Som icke-tibetansk läsare kan man ibland få en känsla av att de vänder sig till en läsekrets där såna saker inte behöver skrivas ut, där den som har den rätta förförståelsen kan utläsa känslor och bevekelsegrunder ur personernas handlingar, och där den lilla butikens eller den enorma grässlättens utseende är så fullkomligt självklart att det inte behöver kommenteras.
På det sättet berikas texterna av att filmatiseras, och intressant nog känns det ibland som om novellerna vänds till sin motsats på filmduken: här har det visuella företräde, dialogen känns sparsammare, landskapet och miljöerna som nästan är osynliga i texten träder fram och får en kanske lika viktig roll som människorna. När hårfrisörskan i staden som snart ska lura den naive Tharlo på alla hans pengar studerar honom i spegeln medan hon frågar ut honom blir det en visuell ledtråd till att hon inte är den hon verkar vara, och när de två Jinpa – mördaren och lastbilschauffören – tysta färdas över Kekexilislätten stirrar det döda fåret på dem genom lastbilens bakruta, en obehaglig påminnelse om det framtida mordet.
Pema Tseden skrev både på tibetanska och kinesiska. Han föddes 1969, och när han växte upp i Trika, Qinghai, fick han sin första utbildning på modersmålet, men studerade också kinesiska och översatte litteratur mellan bägge språken. Mycket av sin tidiga litterära inspiration hämtade han dessutom från översättningar av icke-kinesiska författares verk, som till exempel Gabriel García Marquez romaner. Hans sätt att skriva skiljde sig en aning åt beroende på vilket språk han valde. Medan novellerna på tibetanska främst riktar sig till en tibetansk läsekrets, vänder sig det han skrev på kinesiska också utåt, mot personer som inte tillhör den skildrade kulturen.
Språkfrågan kan vara känslig. Under många år var praxis att undervisningsspråket i tibetanska låg- och mellanstadieskolor var tibetanska, medan man i högre stadier så småningom fasade in alltmer kinesiska. Idag finns det många skolor där man undervisar på kinesiska redan på lägre stadier. Och faktum är att även många av de författare som lärde sig tibetanska som barn nu ändå känner sig mest bekväma med att skriva på kinesiska.
I den gruppen ingår till exempel Alai, uppväxt i Ngawa-regionen som ligger i den tibetanska delen av Sichuan och känd för bland annat romanen Chen’ai luoding (När dammet har lagt sig, 1998, i engelsk översättning som Red Poppies). Hans karriär som författare inleddes när han gick på universitetet och befann sig i en kinesiskspråkig miljö där det var naturligt att skriva på kinesiska. Den variant av tibetanska han själv är uppväxt med, gyarong, skiljer sig också från ”standardtibetanskan” som talas i de centrala delarna av Tibet, vilket har gjort att han inte riktigt känner sig hemma med tibetanska som litterärt språk.
En annan tibetansk författare som i princip enbart skriver på kinesiska är poeten Woeser, som visserligen talade tibetanska hemma men växte upp på en militärförläggning och fick hela sin utbildning på kinesiska. Till skillnad från Alai, som är en uppburen författare i officiella kinesiska kretsar, är dock Woeser en författare som av politiska skäl inte kan publicera sina dikter och övriga texter i Kina, utan istället lägger upp dem på internet eller ger ut tryckta versioner på Taiwan. Andra författare, däribland Tsering Döndrup och Tsering Yangkyi, skriver enbart på tibetanska.
I vissa kretsar har det funnits en skepsis mot de tvåspråkiga författarna, och ännu mer mot dem som endast skriver på kinesiska. Kan man verkligen kalla sig en tibetansk författare om man använder ett annat språk? Kan man betraktas som ”äkta” om man hyllas av kinesiska kollegor och tar emot kinesiska litteraturpriser? Också Pema Tseden fick sin beskärda del av den sortens kritik. Redan när The Silent Holy Stones gick upp på biograferna menade vissa tibetanska kritiker i utlandet att den inte skildrade Tibet på rätt sätt, och den kritiken återkom enligt honom själv även senare. Tibetaner som också talar kinesiska ibland? Som klär sig i jeans? Lyssnar på utländsk musik? Det stämmer inte överens med den minnesbild som äldre tibetaner i exil har av sitt hemland.
Men just den här tillbakablickande idén om ett land där allt står stilla var vad Pema Tseden ville arbeta mot, oavsett om den finns hos nostalgiker i den egna folkgruppen eller hos kineser som har lärt sig att det gamla Tibet var helvetet på jorden, eller alternativt inbillar sig att alla tibetaner är levande buddhor som tillbringar sina dagar med att levitera i högt belägna tempel.
I Snow Leopard (Xuebao, 2023) skildrade han än en gång konflikten mellan ett traditionellt och ett modernt synsätt, där en far och hans son blir oense om hur de ska hantera snöleoparden som har rivit deras getter. Låt oss hoppas att den, till skillnad från hans tidigare filmer, kommer att göras tillgänglig också för svenska biobesökare, så att även de får upptäcka Pema Tsedens verk.
- Denna essä om kinesiskspråkig litteratur och kultur ingår i en serie texter som gjorts möjlig genom stöd från Svenska Akademien
- Klicka här för att läsa Anna Chen om malaysisk-kinesiske Ng Kim Chew
- Se en film, textad på engelska, från South China Morning Post om Perma Tseden och hans filmskapande